影視藝術對社會的影響 林恒:后現代視域下的香港電影

 2019-03-23 09:34:56  |  編輯:上海影視器材有限公司  |  閱讀:557  |   敘事手法  后現代主義  后現代風格  孫悟空  王家衛  虛無空間
[導讀]:本文(《林恒:后現代視域下的香港電影》)由來自根河的合作伙伴投稿,并經由本站(上海影視器材有限公司)結合主題:影視藝術對社會的影響,收集整理了眾多資料而成。主要記述了后現代主義,后現代風格,虛無空間,敘事手法,孫悟空,王家衛等方面的信息。相信從本文您一定可以獲得自己所需要的!

摘要:20世紀五六十年代,西方社會開始出現“后現代主義文化思潮”,幾乎各藝術門類都受到其深刻的影響。然而“后現代主義”卻沒有一個明確的理論概念,因為其本身就極為反對形式化和規范化。20世紀80年代,美國社會學家丹尼爾?貝爾認為,美國在70年代已經率先進入了“后工業化社會”,信息技術成為社會發展的主要動力,商品經濟轉變為知識經濟。在科技、信息高速運轉的社會生產條件下,人類社會發生了巨大的變化。過去“工業化社會”下“現代主義”所宣揚的理性、個性、自我被完全“虛無化”了,傳統性與神圣性被“解構”了。取而代之的便是“后現代主義”的反叛、解構、復制與狂歡。

關鍵詞:香港電影 后現代 解構 虛無主義

香港電影 后現代 解構 虛無主義

電影藝術本身屬于工業化時代的產物,因此從一開始便帶有技術性、大眾性等現代化特質。而電影藝術本身能夠及時紀錄或反映社會的新面貌,這就決定了在“后工業化社會”中,“后現代主義”一經出現便與其緊密的結合。1981年,英國導演阿倫?派克執導的《迷城》成為電影史上第一部后現代主義電影,到了90年代,后現代主義電影在歐洲、美國趨于成熟。香港社會歷經百年歷史榮辱與變遷,心理上的“無根性”導致了香港電影文化的魚龍混雜。政治的變化、都市的迷茫、多元的價值觀,以及相對發達的科技,為后現代主義電影的生長提供了適宜的土壤,香港電影逐漸朝“后現代”轉向。那么素有“東方好萊塢”之稱的香港電影究竟在“后現代主義思潮中”表露出哪些特征,這對電影的發展又具有什么樣的意義?

一、后現代電影敘事的“解構性”

一、后現代電影敘事的“解構性”

現實主義風格的經典電影敘事為了保持情節的連貫性,一般具有完整的敘事結構(即開端、發展、高潮、結局)。這種傳統線性事理結構,很大程度上是以戲劇藝術的“三一律”為基礎(即時間、地點、事件的集中統一),以保證嚴謹的因果邏輯和時空的高度統一。例如格里菲斯的《一個國家的誕生》(1915),希區柯克的《精神病患者》(1958)等經典電影作品,都被觀眾所廣泛認同。現代主義風格的非線性電影敘事結構,一般強調心理的時間流程,以夢境、想象、記憶等非理性的直覺和本能,構建出整體“故事”意義上的時空,從而淡化經典電影敘事所強調的“戲劇性”,例如并行式結構(《教父2》1974),交錯式結構(《低俗小說》1994),回環式結構(《羅拉快跑》1998)等,都追求一種非理性的觀影享受,體現出一定的反思性。而后現代主義的一個首要特征就是以“解構主義”為理論基礎,致力于打破一切傳統電影敘事手法,以零散化、碎片化、多元化來取代整體。在后現代電影中,事理和心理上的時間概念通常被消解,只留下反邏輯的鏡頭轉換,從而追求一種靈性的感悟。

圖片

1995年,劉鎮偉執導的電影《大話西游》可以說是香港后現代主義電影的代表作,它取材于中國古典神話小說《西游記》,并形成了全新的故事。電影以穿越為時空概念,消解了傳統好萊塢電影創作的線性事理敘事結構,并以復雜的人物聯系,取代了電影所慣用的因果邏輯。《大話西游》情節上借用“月光寶盒”顛倒線性的時間順序,形式上利用蒙太奇手法自由轉換復雜的場景空間,使人物得以自由的穿梭于歷史與現實之間。影片混淆了過去與未來,記憶與夢幻,現實與神話之間的界限,完全按照要表達的意念進行自由的拼接轉換,追求一種超越理性和經驗的感性體驗。這種將故事的完整性解構的“超驗敘事”手法,既不同于現實主義電影的線性事理敘事,也不符合現代主義電影的非線性心理敘事,從而導致了故事的碎片化,形成了意識流式的零散情節。

與此類似的還有香港導演王家衛1992年執導的電影《東邪西毒》,題材也是源于金庸先生的武俠小說。影片以古代武俠故事為背景,反映當代人混沌的愛情觀。在敘事方面同樣弱化了整體感,擺脫了單一的軸心敘事。故事情節的因果聯系難以尋覓,全都是碎片式的拼接組合。影片以人物之間復雜的情感糾葛為基礎,利用獨白將多個故事段落進行外在形式上的串聯,并以此形成多角交叉敘事,引發強烈的沖突感,突顯故事的偶然性。由于影片擺脫了物理意義上的電影時空,因此更多的需要觀眾感性和知性的理解,感動觀眾的常常是某個場景片段或者音樂臺詞,而不是整部影片或是整個故事。從這個意義上來講,“后現代主義”電影作品需要賦予觀眾極大的信任。

圖片

后現代主義以其強烈的反叛精神摧毀了陳舊的傳統和規則,而建立起屬于自己的新秩序向人們重新解讀了這個世界。后現代電影展現的故事之所以很難被描述,其根本原因就在于它對電影的整體性進行了敘事上的“解構”,打破了受眾長久以來養成的時空觀念,使其無法按照一般邏輯對故事的整體結構進行完整的敘述。

二、后現代電影中人的主體性“喪失”

現實主義電影常常追求一種嚴肅的創作,力圖以個性反映共性,以虛構的故事情節反映真實的社會現實。20世紀40年代,意大利興起的“新現實主義”提倡“把攝影機扛到大街上”,“把鏡頭對準普通人”,體現出一種人道主義精神。例如維托里奧·德·西卡1948年拍攝的意大利新現實主義的代表作《偷自行車的人》,就是借用一個平凡的工人丟車后偷車的故事,來反映二戰后尖銳的社會矛盾。現代主義電影在人物塑造方面力圖宣揚自我與個性,以此反映人物獨特的內心世界和深層的無意識心理,體現出極強的自我主義精神。例如2009年上映的《恐怖游輪》,影片將女主人公置身于輪回的故事情景中,通過行為展現出其內在獨有的心理變化。而后現代電影卻致力于反叛這種極具個性的表達方式,努力消除一切個性與共性間的界限,突出一種對外在世界和內在自我的懷疑精神,反叛一切權利與權威,認為英雄與凡人相同,一樣充滿缺陷與困惑。

影視藝術對社會的影響 林恒:后現代視域下的香港電影

《大話西游》將傳統小說《西游記》中的原型人物進行了全方位的解構,神仙不再神圣,妖怪不再猙獰。觀世音菩薩變成了唐三藏口中的“姐姐”,白骨精和紫霞仙子變成了苦苦等候愛情的癡情女,甚至連至尊寶自己都一直在逃避成為“齊天大圣”的事實。根據小說《西游記》的描述,菩提老祖的實力不在如來之下,而在電影《大話西游》中,他竟變成一名貪生怕死的小僧,神話故事中的絕對力量和權威都已蕩然無存。如果說電視劇《西游記》中六小齡童扮演的孫悟空形象最符合觀眾對“美猴王”印象,那么《大話西游》里周星馳扮演的略帶日系風格的孫悟空形象,已經多少讓當時的觀眾感到不適了,而在2013年上映的《西游?降魔篇》中,孫悟空徹底變成了面目猙獰的妖徒,整體的行事風格也與《西游記》中描述的“齊天大圣”大相徑庭,徹底顛覆了人們心目中的“孫悟空”的形象。

圖片

上個世紀80年代末90年代初,香港導演吳宇森拍攝的一系列警匪片,如《英雄本色》(1986),《喋血雙雄》(1989),《縱橫四海》(1991)等,給內地觀眾留下了深刻的印象。影片的主人公常被塑造成重情重義、不畏犧牲的英雄形象,周潤發飾演的“小馬哥”也被奉為吳宇森導演的“最經典”之一。到了90年代中葉,劉偉強導演的《古惑仔》系列,即使是以香港“古惑仔”替代了“黑道俠士”,但事實上還是在表現一種匡扶正義、忠肝義膽的“俠士精神”。而同樣是警匪片,在杜琪峰導演的電影中就完全不同了,如《黑社會》(2005),《放逐》(2006)等,片中的“英雄人物”不再無懈可擊,《龍城歲月》中的林懷樂表面謙和友善,實則內心貪婪暴虐,《放逐》中的五個黑幫殺手看似有情有義,實則內心虛無,連去往何處都要靠硬幣決定。如此一來,英雄的個性被解構,與平民之間的界限也隨之消除了。?

后現代主義電影作品始終洋溢著一種反叛精神,認為不僅像尼采所說“上帝死了”[1],更堅信福柯所說的“人也已經死了”[2]。電影不再向觀眾闡述某種現實或者道理,只留下對一切的懷疑,以及在懷疑之后漠然的態度。

三、后現代主義的“虛無化”與“多元化”

海德格爾曾經說,“人將上帝從他的寶座上拉了下來”。在后現代主義的樂園里,人類先前建立起來的一切文明、道德、價值體系、行為準則都被粉碎了。然而后現代的興起是以現代性的確立為起點的,對于現代主義的反叛,事實上就是反對了自身存在的理由。從這個意義上來說,“后現代主義”即是海德格爾意義上的“虛無主義”。但尼采也曾經說過,“人需要有個目標,寧可追求虛無,也不可無所追求”。后現代主義電影不像現代主義電影那樣有一個明確的主題或要闡釋的道理,它往往將舊的價值觀解構之后,卻不重新建構起新的價值體系,可謂是“破而不立”。電影把一切評價的權利讓渡給了觀眾,價值取向全靠觀眾自己感悟,形成了審美價值的“多元化”。此外,它反對一切的深度模式,追求一種“平面感”,因此也模糊了精英電影與大眾電影之間的區分,真正面向了“多元化”的受眾。

影視藝術對社會的影響 林恒:后現代視域下的香港電影

在周星馳的“無厘頭”電影風格中,很少能發現符合觀眾“期待視野”的情節和場景。極具后現代風格的“碎片式”情景、脫離邏輯性的臺詞和鏡頭,使電影的表達與受眾內心的預期形成了一定的偏差。從電影文本上來說,有人認為《大話西游》講了一段糾葛的愛情,有的人認為講了一種現實的悲劇,有的人認為講了一種輪回的宿命……不同層次的受眾有不同的理解和感悟。影片好像什么都表達了,又好像什么都沒有表達清楚,只留下對整個現實的質疑和反叛。從這個角度講,后現代主義電影的價值取向是多元化的。在1993年上映的《唐伯虎點秋香》中,表面上唐伯虎歷經千辛萬苦娶到了秋香,以一種皆大歡喜的結局收場,但實際上秋香和他之前趨炎附勢,嬌蠻任性的八個妻子沒有什么本質上的分別,因此他終究還是沒得到真正的愛情。影片將悲觀情緒隱藏于喜劇之中,實際上是將價值觀推向了“虛無主義”。

圖片

同樣,這種后現代主義特征也體現在王家衛導演的影視作品中,1990年底上映的《阿飛正傳》講述了60年代香港年輕人的彷徨與迷茫。當影片快要完結時,突然毫無邏輯的轉到梁朝偉在小屋中長達3分鐘的長鏡頭,讓觀眾摸不清頭腦。這也同樣是以虛無的姿態發出對內心與現實的質疑。1994年的《東邪西毒》更是讓觀眾在斷裂的浮光掠影中產生諸多的疑問,自言自語的獨白無處不體現出質疑、絕望和虛無。然而正是這些破碎的情節和無邏輯的只言片語,恰好將電影視聽語言的“所指”發揮到了極致,使觀眾產生了豐富多樣的價值評價。整部電影不再是討論善惡是非的激烈武俠動作片,而更像是一部闡釋一切的哲理電影,但事實上又沒有告訴觀眾什么道理,道理全在觀眾自己的感悟。

后現代電影正是在這種虛無化的觀念下,創造了多元化的價值取向。正是因為它消解了先鋒文化與大眾文化之間的沖突,也使得它高舉的大眾文化顯得更加通俗和隨意。后現代主義風格的電影之所以有時候難以理解,不是因為電影的表達方式和文化深度,而是因為觀眾已經習慣了傳統電影明確的價值取向,無法適應后現代的“虛無化”罷了。

四、后現代主義的“復制性”與“黑色幽默”

美國著名學者雅各布遜認為,“每個時代的文化中都有某種“主導性”[3],如果說現代社會是以語言文字作為文化主導的文學時代,那么當代社會就是以視聽語言為文化主導的媒介時代。在高度繁榮的工業化社會環境中,所有的生產活動都隨著市場的需求大幅度的提高了,影像的批量化生產在廣泛迎合消費市場需求的同時,也使得商業電影愈發的顯現出“復制性”,而這種“復制性”會在更發達的“后工業化社會”中進一步加強,因而后現代主義電影作品呈現了極強的“復制性”。電影身為一種表現與再現的藝術必定要有所超越,建立在“現代主義”基礎上的“后現代主義”電影既要解構現代主義,又要廣泛的迎合受眾的需求,就必然要尋找一種電影元素以平衡兩者之間的關系,而“黑色幽默”就恰好是后現代主義電影慣用的元素之一。

影視藝術對社會的影響 林恒:后現代視域下的香港電影

據香港導演王家衛本人透露,1995的《大話西游》前15分鐘的情節,起初來源于《東邪西毒》的創意,而劉鎮偉1993年執導的經典后現代喜劇《東成西就》也頗具王家衛導演的電影風格,拋開兩位導演當時經常一起合作拍片的原因,還有一個重要的因素是,后現代主義電影在臺詞和情節上本身就帶有極強的“復制性”。例如《大話西游》中膾炙人口的經典臺詞:“如果上天能給我一個再來一次的機會的話,我一定對那個女孩說三個字,我愛你。如果非要給這份愛加一個期限,我希望是,一萬年”,其實早在1994年王家衛執導的《重慶森林》里就出現過類似:“如果記憶也是一個罐頭的話,我希望這罐罐頭不會過期;如果一定要加一個日子的話,我希望是一萬年”。《大話西游》中最后一段紫霞仙子松開孫悟空,黯然飄逝的情節,從人物造型到場景設計都跟1992年程小東執導的《笑傲江湖之東方不敗》結尾處東方不敗飄落懸崖的情景所差無幾。后現代電影中的種種“似曾相識”,足以說明它強大的“復制性”。

影視藝術對社會的影響 林恒:后現代視域下的香港電影

后現代主義電影中的“黑色幽默”在香港導演杜琪峰的“黑幫電影”中被體現的淋漓盡致。影片《槍火》(1999)講述了五名黑幫成員合力保護老大的故事,影片看似宣揚了男人之間的情意和對黑幫社團的忠義,實際上五人之間也存在相互猜忌、隱瞞和爭斗。阿信私自違背社團道義,阿鬼為保護阿信違背社團命令,阿來因不信任而與阿鬼決裂……影片沒有讓觀眾站在全知視角,留下的是對情節的諸多疑惑。而電影中的“黑色幽默”,例如五名殺手踢紙球的情節,恰好表達了他們的空虛和無聊,實際上是虛無化了這些“江湖道義”。而在影片《放逐》(2006)中,也是復制了類似的黑幫題材,講述了五名黑幫殺手金盆洗手的故事。每當他們走上一條路,做出一個決定時,總要靠投硬幣決定。他們只有小學文化,甚至連“一噸”有多重都不知道……這些情景讓觀眾們忍俊不禁。影片正是借助“黑色幽默”的美學觀念,一方面解構“英雄”形象,使他們內心虛無,另一方面又以“黑色幽默”的方式表達對外在世界的質疑。

?后現代電影的“復制性”滿足了人們對電影娛樂功能的強大需求,無論是“無厘頭”中的喧囂狂歡,還是“黑色幽默”下的忍俊不禁,都使觀眾在得到視聽上的審美滿足之后,因為電影的“虛無性”而郁郁寡歡。當觀眾們不接受這樣事實,轉而開始感性的回味電影時,電影就產生多重語義,觀眾即可通過自身的通感和悟性,對電影進行重新解讀。

五、后現代主義對當代中國的影響和價值

對于后現代影視作品的評價褒貶不一。有人認為它作為一種新的美學思潮對現存制度和秩序發起了猛烈的抨擊。它的存在正如浮士德、堂?吉訶德一樣,以懷疑的態度重新反思現實的世界,以反叛與顛覆去追求生命的感悟和超越。也有的人認為它強大的“解構性”和“虛無化”促使大眾文化落入庸俗化和低級趣味,只不過是工業時代造就的文化垃圾,人類精神和信仰的毒蟲。然而不可忽視的是,正如社會的發展有其自身規律一樣,后現代主義的洶涌襲來并非偶然,而是現實基礎上的必然產物。中國雖然還遠未進入后工業化社會,但是受大環境影響,后現代主義已經開始逐漸滲透到影視作品中了,早在1992年,張建亞拍攝的《三毛從軍記》已具有了典型的后現代主義電影特征。雖然后現代電影曾一度不能被大陸觀眾所理解,然而隨著工業化的推進,這種情況卻逐漸發生了改變。

圖片

1995年,《大話西游》在內地公映,票房一度慘淡。超前的電影臺詞和有限的文化內涵并不被觀眾所認同。有人認為它的拼貼、庸俗、無厘頭只是能算是一部低俗的商業喜劇,甚至連大陸合作方西影廠也認為這部電影并不符合電影的藝術追求,只能算是文化垃圾。然而到了1997年,《大話西游》進入高校,卻立即被年輕人奉為經典,并在電視上播出,創下收視熱潮,這讓電影的主創人員都感到十分意外。而電影中的經典臺詞和橋段,也持續成為內地80,90后的年輕人津津樂道的話題。時隔20年,《大話西游》在內地重新上映,10天內仍獲2500萬票房,足見觀眾對后現代主義美學的逐漸認可。2014年大陸導演姜文拍攝的《一步之遙》,被普遍認為是一場失敗的后現代影響狂歡。它所經歷的,讓人不禁聯想到20年前《大話西游》所遭遇的一片唾棄。

王家衛導演的《東邪西毒》命運也同樣如此,1994年在香港上映時,僅拿到903萬的票房。由于文化的差異和敘事的凌亂,有不少外國人分不清楚誰是誰,甚至連演員劉嘉玲都不知道自己在拍什么。然而事隔15年,終極版的《東邪西毒》在戛納影展上映,人們才似有頓悟,影片因此才廣受好評。或許《一步之遙》的命運也會像《東邪西毒》一樣,在經歷漫長的歲月后才能得到觀眾的認同。正如后現代主義著名學者佛克馬所說,后現代主義者“常常通過否定自己賴以生存的社會和文化網的正統性來與這種狀況抗爭,他們把這張網看做是某種偶然發展起來的產物。因此,他們對為現狀提供正統性的概念持懷疑態度”[4]后現代主義認為人們已經無法證明自己,只有通過消費和消費獲得的符號才能證明自己。而王家衛導演正是通過電影向觀眾們提供了這種反思的符號。

后現代主義電影已經伴隨著幾代年輕人一同成長起來,成為一股不可小覷的文化力。 在科技、工業日益發達的今天,我們的確應該意識到后現代主義思潮對我們傳統文化的侵蝕,它的解構、懷疑、反叛、顛覆很大程度上造成了人們的消極情緒。但同時也不可忽視,作為一種社會發展的文化產物,后現代主義終于擊碎了百年來雄霸西方的“現代主義”,帶來一種新的思辨。

結語

結語

?面對后工業時代的精神荒蕪,后現代主義的絕望陣痛,后現代電影的消極頹廢,我們又該追求些什么呢?老子曾說:“反者,道之動”[5],正是因為后工業化時代造成了人類的精神荒蕪,正是因為后現代主義顛覆了我們的傳統和權威,正是因為后現代電影的消極頹廢情緒無時無刻刺痛著人類的內心和靈魂,我們才必須重新回到中國傳統經典文化中去尋找目標和答案。孔子正是在禮崩樂壞的社會背景下倡導“仁與禮”的價值觀念,這恰好是反對后現代主義價值觀“虛無化”的有利武器。同時也正如道家所言:“自然之道本無為,若執無為便有為”[6],如果后現代的虛無正如預料的那樣不可抗拒的來臨,那么老子所說的“道”,即是我們要追求的目標。

參考文獻

[1] 高春花:《當代西方社會思潮述評》,北京:人民日報出版社,2013年8月版,第16頁。

[2] ?胡穎峰:《規訓權力與規訓社會——福柯政治哲學思想研究》,北京:中央編譯出版社?, 2012年10月版,第186頁。

[3] ?彭吉象:《影視美學》,北京:北京大學出版社,2009年5月版,第134頁。

[4] ?[荷蘭]佛克馬?伯頓斯:《走向后現代主義》,北京大學出版社1991年版,第100頁。

[5] ?賈延清,李金泉主編:《唐明皇御注道德經》,北京:中央編譯出版社 , 2013年2月版,第119頁。

[6] ?黃信陽,王春景主編:《中國道教文化典藏》,北京:中國文史出版社?, 2009年1月版,第148頁。

作者簡介:

林恒,

林恒,男,陜西漢中人。廣西科技師范學院文化與傳播學院專任教師,研究方向為戲劇與影視學。

小編簡評:

?曾雅琳, 廣西玉林人,廣西科技師范學院漢語言文學171班。

廣西玉林人,廣西科技師范學院漢語言文學171班。

林恒老師的文章語言縝密,邏輯清晰,一口氣讀完能讓人如醍醐灌頂,頓有所悟。實話說,初閱讀時只覺得大量專業名詞一股腦地涌進腦海,讓我一時間手足無措,但看到《大話西游》等熟悉的電影名在文中的出現,又讓我抓住了讀懂這些專業術語的一根稻草。確實,這些被奉為經典的香港電影,在某種程度上“解構”了電影傳統的敘述方式,也“解構”了觀眾的傳統思維——當人們理所當然地以為“此角色必應如此”時,香港電影卻偏偏要將固有認知顛覆給觀眾看,曾經熟悉的角色輕而易舉地被“陌生化”,“虛無化”和“多元化”也推波助瀾地將影片的受眾擴大,不可不謂是此類電影的膽大之舉;而后現代香港電影在讓觀眾耳目一新的同時,也更為凸顯出它們對觀眾自身感悟的依賴,更重要的不是電影告訴了觀眾什么,而是觀眾從電影中感悟到了什么。

在我看來,無論是被贊揚開辟了影視敘述新方式,還是被批評讓大眾文化低俗化,大眾文化的存在,本就是為了服務更多民眾、同時又讓民眾從其中解讀出自己所需要的東西罷了。

影視藝術對社會的影響視頻

“當下社會現狀對藝術創作的影響”訪戴光郁

相關問答

問:分析影視藝術的社會影響力表現在哪些方面

答:答案:
中國電影傳媒大獎堅持走專業化路線,并結合民間獎勵模式,法官的獨立,權威媒體及品質獨到的專業眼光的路線,已經認識到更多的電影業內人士,同時也在普通球迷心中已經對提高一個顯著影響“媒體的公信力。”在中國電影產業正逐步建立廣泛的影響力。中國電影傳媒大獎12條評論中較有影響力的電影制片人,是評估看片獎項的深度,以及新銳電影的注意力被媒體和評論家獎選擇純凈的一個人,因此更強調,突出媒體電影銳,用其獨特的權威性和專業媒體的角度來看,法官的敏感,中國電影產業已建立了廣泛的影響力。在特立獨行的電影獎項在中國的中國電影傳媒大獎已經成為一個響亮的,獨立的聲音,清新,綻放的力量,它不僅會導致中國社會的電影制片人的注意,留給媒體的關注。在媒體同行的眼中,中國電影傳媒大獎是一個新的獎勵制度,一方面是強大的媒體資源,充分調動媒體,從而對自己的主動性,鞏固和強化優勢;一方面是第一次流行的電視人的專業精神,敬業精神,國內電影獎項接待標準。

問:影視藝術對社會有何影響詳細一點

答:1、豐富了人們的日常生活2促進了社會經濟的發展3與國際接軌提高了我們的生活質量、品味
4審美觀改變

問:如何理解影視藝術家與社會生活的關系?

答:無論哪種藝術的表現都離不開對社會生活的體驗和感受,尤其是影視藝術家。單從影視藝術家的職業要求上來看,因為要在影視片中塑造和表現不同(職業、生活地位、年齡、歷史、環境、情緒、心理)的人,在影片中表達出劇中人在不同情境時的心情、動作、語言、心態和表情等,前提就要求藝術家有這方面的感情體驗或體會,從而引起與所扮演的劇中人的感情共鳴,找到表演時劇中人的狀態和情緒,借助語言、眼神等面部表情或肢體動作等去刻畫和塑造出劇中人物形象。所以,藝術家對生活的觀察和體驗是非常重要的。這是我個人的理解。剛看完對原生態民歌歌唱家石占明的訪談,聯想到他二十多年的在山里放羊的生活,在孤苦的生活環境里,他常常獨自在大山里,與羊為伴,與天地為友的時光里,是引喉高歌讓他排解了孤悶之情,練就了非凡的演唱功底,這不就很好的說明了藝術家與社會生活的關系嗎? 希望能夠給你點幫助。

本文標題:影視藝術對社會的影響 林恒:后現代視域下的香港電影
本文地址:http://www.arsooy.com/xw/535.html
上 一 篇:【影視藝術所反映的生活】一場湖畔的影視藝術,演繹塔尖專屬的生活空間
下 一 篇:影視行業從業人員,影視行業人,千萬不要做暴民!

來自[中山]的用戶2019-03-23 09:53:02

裝上了,質量不錯,客戶挺滿意的

來自[寧德]的用戶2019-03-23 13:59:02

跟圖上的基本一致,各方面都挺不錯的,好評

來自[安徽]的用戶2019-03-23 14:44:39

影視藝術家與社會生活和評價,將自己的情感,思想,愿望,理想熔鑄到影視作品之中.,,

來自[烏海]的用戶2019-03-23 18:49:15

貨不錯,下次接著拿

來自[高要]的用戶2019-03-24 09:24:00

不錯挺好,發貨也快。

來自[定州]的用戶2019-03-24 14:47:55

他是個傳播藝術
為什么國家要控制電視臺你就會知道影視藝術的重要性
套傳播的有很多
比如在98好像是古惑仔電視出來是納全國各地都在爭相模仿
你看超女出來后李宇春來了
你看看所有的人都是她的發型

來自[衡水]的用戶2019-03-24 22:20:55

東西很好,快遞也很快,好評.

來自[滄州]的用戶2019-03-25 16:52:49

不錯的創意 小孩蠻喜歡的

來自[寧波]的用戶2019-04-05 17:01:31

很漂亮,裝上之后也很好看

來自[江陰]的用戶2019-04-12 08:03:56

凹凸立體不錯 朋友都說很好看的

來自[開封]的用戶2019-04-14 08:13:39

圖案漂亮,很逼真,做工細致,發貨快,價格優惠,需要還會再來