影視藝術評論與創作是什么:莫伸訪談錄:從文學創作到影視藝術

 2019-03-18 13:41:41  |  編輯:上海影視器材有限公司  |  閱讀:336  |   文化  藝術  文學  藝術評論  長篇小說
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專欄

莫伸訪談錄:從文學創作到影視藝術

莫伸訪談錄:從文學創作到影視藝術

文/賈連友

70年代末,莫伸以《窗口》榮獲首屆全國優秀短篇小說獎。至今他已出版中短篇小說、長篇小說、紀實文學等個人專著20余部,創作并拍攝影視劇20余部,僅原創作品就達1000多萬字,并多次獲獎。他自編自導的長篇電視連續劇《郭秀明》、電影《古路壩燈火》等,先后獲得中宣部五個一工程獎、中國電視劇飛天獎、中國電視劇金鷹獎、夏衍電影劇本獎、巫山“神女杯”優秀故事片獎、陜西省首屆文藝創作大獎等。??

幾年前,因莫伸在漢中拍攝電影《古路壩燈火》有緣相識,之后邀請他幫助我們制作廣播劇《漢中秘密特使》而有了愉快圓滿的合作。從工作關系到成為相互信懶的朋友。通過這篇訪談記錄,讓我們一起來了解莫伸所走過的一條與時代同步,且成就輝煌的文學創作和影視藝術之路。

作者與作家莫伸

作者與作家莫伸

賈連友(以下簡稱賈):首先感謝莫老師接受采訪!您是七十年代末就在全國產生廣泛影響的著名作家,至今仍是佳作不斷,請問,您不竭的創作源泉與持續的創作激情來自何處?

莫伸(以下簡稱莫):這個問題提得有意義。它其實是兩個問題。一是創作的源泉來自哪里;二是創作的激情出自哪里。應當說把一個創作者從事創作最基本的兩點都問到了。沒有創作源泉,就難以產生創作激情;反過來,創作激情也幫助著你去尋找創作源泉。沒有創作激情,面對著豐富的創作源泉,也未必能夠發現,更談不上去深入開掘。所以這兩點是互為彌補,缺一不可的。

回想起來,我是1978年獲首屆全國優秀短篇小說獎的,那次獲獎的25名作家,如今在創作第一線上的已經不多了。他們離開創作的原因當然是多種多樣的,比如小說《神圣的使命》當時轟動全國,很快被改編拍攝成電影。作者王亞平比我年輕。后來他出國了,作品也就見得少了。之所以這樣,我想原因恐怕在于任何人首先都要為生存而奮斗,在新的生存環境中,如果不是特殊情況,一個人就會本能地疏淡了寫作。除此而外,一位作家長期在國外生活、和原本的母體文化切斷了聯系。文化淵源不續,創作就必然呈現枯竭。那一批獲獎作家中有好幾位作家都出了國,后來也基本沒有太多的創作了,我想這恐怕是一個重要的原因。

還有一些作家后來寫得少的原因,據我猜想,很可能是兩條。一方面和年齡有關。畢竟人的精力是有限的,創作是一門需要付出巨大艱辛的勞動,你不能指望每個人都能夠始終保持著旺盛的精力和良好的身體狀態。另一方面恐怕就是由于各種各樣的原因,逐漸疏遠了生活。我個人的觀點:沒有生活,創作一定不會成功,因為文學創作寫的是生活,沒有生活,還創作什么?

說到持續不斷的創作,我覺得我可以算一個。比如去年和今年,我一直在采訪和寫作一部報告文學。是寫延安生態恢復和變化的,也是講人類應當順應和服從自然規律的。除此而外,也還有其他一些寫作,比如創作了一部電影劇本,寫了幾篇散文和其他文章。但是真正的創作我認為就是這部寫延安生態的《天之道》,它是一部長篇報告文學,是我一天一天地去行走,去調查而寫出來的。它的篇幅和容量都遠比同期我寫的其他文體大得多,它所包含的社會生活甚至社會思考也比其他文體更多更大。而要完成這一切,絕對離不開生活。所以說創作的源泉在哪里?其實很簡單,在生活。

我有個強烈的體會。初學寫作的人,重視的不是生活,而是寫作技巧。這對不對?也對也不對。為什么說對。是因為初學寫作的人大都是年輕人,也大都處在實際生活的漩流中,甚至本身就在現實生活中拼搏。這和一些已經獲得了社會福利保障,可以養尊處優地生活的人完全不同。對他們來說,突破寫作瓶頸的首先是寫作的技巧。就這個意義而言,他們是對的。之所以說不對,是因為即使這樣,他們也仍然需要寫自己熟悉的生活才可能成功。比如他明明是個掙扎著辦企業的小老板,本身有著辦企業太多的酸辣苦甜的體會,但是他偏偏要去寫演藝明星或者大學教授的生活。那他肯定不可能獲得成功。除非他確實對寫作對象的生活有過認真的調查和了解,才能夠寫出好的作品。所以最終還是生活決定著他的創作。

莫伸與路遙交流

莫伸與路遙交流

最近我在看電視劇《平凡的世界》,也把當初路遙送給我的書選出來幾篇重讀。比如《在困難的日子里》《人生》等。我和路遙幾乎是同時開始文學創作的。應當說剛出手的時候,我的起點絲毫不比他低。我獲全國優秀短篇小說獎的時候,他還沒有寫出非常優秀的小說。但是當他后來寫出《人生》時,整個文壇都被震動了。我重讀《人生》時,覺得就寫法上、語言上、甚至謀篇布局上,都有可商榷之處。放在今天來看,我并不認為這就是完美無缺的小說。但是我也深深地懂得了,為什么當時我也在寫中篇小說,為什么我的中篇小說也同時發表在全國一流刊物上、并且一部接一部地被《中篇小說選刊》選載,但就是達不到《人生》的高度呢?回頭一看就完全明白了,路遙對城鄉差距的感受,對貧困生活的感受,對農村青年渴望吃上商品糧的感受,不僅強烈真切,而且透徹骨髓。正是這個原因,使得他寫出來的作品中,農村青年的形象是那樣的鮮活。包括在長篇小說《平凡的世界》中,他對土地的包產到戶,對改革開放初期各項政策的敏銳捕捉,確實遠遠超過了我們絕大多數城市青年。如果說城市青年就一定比農村青年聰明能干,這不對。但你說農村青年就一定比城市青年聰明能干,這同樣不對。問題的本質在于,這些事情路遙都見過、聽過,甚至親身經歷過,他就懂得和熟悉那些,也就能夠寫活和寫透那些。如果沒有堅實的生活支撐,僅僅依靠著文字語言或者寫作技巧,《人生》是絕對達不到那樣一種高度的。

當然,說創作必須有生活,并不意味著排除藝術技巧。或者換句話說,有生活絕不等于就有藝術。生活就在那里擺放著。這生活有工廠的,有農村的,五花八門,形形色色。你完全可以去調查研究,去采訪了解,但為什么有些人這樣做了,有些人不這樣做呢?并且有些人一做就成功,有些人卻勞而無功呢?這就存在著個人的能力問題了。這些年,我非常愿意往基層走,往生活的縱深走,之所以如此,有兩個原因。一是我發現,生活給予我的好處實在是太多了。每次走向生活,都能使我獲得無窮無盡的創作素材,這就解決了源泉的問題。二是我發現,越是走向生活,你就越會發現,原來自己對許多問題的認識是那樣的無知,那樣的淺薄,甚至完全是扭曲和顛倒的。于是生活本身又激發出你探究歷史和認知生活的興趣。結果是越向生活的縱深走,就越對生活有興趣,創作的激情就越大,創作的素材就越多。我之所以一直在創作,并且今后仍然會興致勃勃地有許多創作計劃,不在其他,就在于它已經成為一種巨大的興趣,又由興趣進一步演變為一種責任和義務。

有些人會疑惑:只要是個活生生的人,哪一個不生存在現實生活中?如果要說生活,憑什么說你有生活,他就沒有生活呢?這個問題的本質在于:不是所有的原始生活都能夠成為藝術。生活需要提煉,需要概括,需要過濾,還需要思考,并且生活本身也有區別。有單純的個人生活,也有廣大的社會生活,有大眾的生活,也有小眾的生活。我注意了一下,當今寫大眾生活的作品有成功的,寫小眾生活的作品也有成功的。但是我個人認為,雖然寫小眾生活也能夠寫得有滋有味,也能夠成為藝術,但畢竟視野還是窄了,格局還是小了,對一個更大范圍的群體來說,藝術需要獨創,但是藝術不能獨有,它需要被廣大群眾所接受。曾經有個行為藝術家,抱了只母雞蹲坐在一張臺子上,說他是在搞藝術,還起了個名字叫《生育》。或許他很迷醉于這種藝術,但由于這種藝術不具備共性,所以也就無法被更多的人接受和認可。我當時就想,如果他這樣做就是藝術,那么街頭乞丐、臥床病人、女人育嬰、老人呆坐等等就統統都可以成為藝術了。當所有原始的生活常態都被冠之以藝術時,生活中其實也就沒有了藝術。

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參加第四次文代會陜西作家代表(自左至右:賈平凹、魏鋼焰、李若冰、胡采、莫伸、杜鵬程、王汶石)

:請您梳理和介紹一下自己各階段的代表作品有哪些?

:階段的概念比較大,我把十年作為一個階段或一個單元來說。

70年代是我最早期的作品。其中具有代表性的是兩篇。都是短篇小說,一篇是《人民的歌手》,一篇是《窗口》。這兩篇作品在當時都產生過不小的反響。而且都被中央人民廣播電臺制作成廣播劇。在第四屆文代會上,時任中國作協主席茅盾在講話中表揚了粉碎“四人幫”以后出現的十多部優秀短篇小說,這兩部都在其中。《窗口》獲得了首屆全國優秀短篇小說獎,1978年被改編拍攝成電視劇。

80年代我主要創作中篇小說,這一階段最主要的代表作有中篇小說《沉寂的五岔溝》《寶物》等,都是寫知青生活的。其中有三部中篇小說獲得了各類獎項。比如《沉寂的五岔溝》獲上海《小說界》優秀中篇小說獎、《蜀道吟》獲中國鐵路第三屆優秀中篇小說獎等。其他散見的小說和散文也分別獲得過獎項。還有電影劇本《列車從這里經過》獲得建國四十周年優秀電影劇本獎。

90年代的寫作比較雜。一方面社會環境發生了比較大的變化,整個藝術視野和文化領域門戶大開,另一方面我自己在寫作上也逐漸成熟一些了。所以同時開始了長篇小說、報告文學和影視劇本的創作,這一階段比較有代表性的長篇小說是《塵緣》,長篇報告文學是《大京九紀實》,電視連續劇是《東方潮》(擔任編劇,與他人聯合導演),它們也都是獲獎作品。比如《塵緣》被中央人民廣播電臺《長篇小說連播》節目連續播出,并獲得了“啄木鳥優秀長篇小說獎”。《東方潮》在央視八套播出后,又翻譯成英文字幕在央視四套播出,獲得了第十八屆中國電視劇金鷹獎提名獎和其他一些獎項。《大京九紀實》獲得的獎項就更多些。

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進入21世紀,先是寫了部長篇小說《權力劫》,當年(2003年)大眾網評出前十位的暢銷書,《權力劫》名列第五。但是總體來說,這一階段小說創作逐漸讓位于影視創作。這期間比較有代表性的作品是電視連續劇《郭秀明》,電影《支書和他的媳婦》等。其中電視連續劇《郭秀明》在央視一套黃金段播出后,相隔一周又在央視八套黃金段重播。當時能夠在黃金段緊接著重播的電視連續劇罕有,所以《人民日報》的工作人員曾專門給我打來電話,說這幾乎是史無前例。

從2010年開始,影視創作仍然在繼續。主要是寫了兩部長篇電視連續劇本,又自編自導了兩部電影。其中有代表性的就是在漢中拍攝的、反映西北聯大的電影《古路壩燈火》

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從2011年開始,我騰出時間繼續寫書。先是寫了長篇報告文學《一號文件》。這部報告文學被改編成電視連續劇《黃土高天》,目前正在央視一套黃金段播映。還有我新近整理出版的長篇紀實《東歐紀實——從多瑙河到伏爾加河》,也包括手里正在寫的長篇報告文學《天之道》。僅這三部作品加在一起,字數就在120萬以上。有時候想想很奇怪,我是寫小說起家的,怎么寫著寫著小說反而越寫越少,倒是紀實類的東西越寫越多了。

:您的作品大多具有鮮明的時代特色,謳歌社會進步,講述中國故事。請問您是怎樣選擇創作題材的?又有哪些創作體會?

:我在創作上主動去選擇題材的時候少,被動的時候多。比如寫《大京九紀實》,是鐵道部邀請我去寫的,起初我不想去,因為行程兩千多公里,而且需要不止一次地去跑,確實太難也太累。現在回過頭來看,我覺得這是件好事情,因為總是把自己關在家里,生活圈子和生活視野就太狹窄了,而去鐵路建設工地采訪,這不僅是寫,同時也是在看和聽,這就不知不覺中開闊了自己的眼界,也開闊了自己的思維。就我個人而言,我還是很感謝這樣一種邀請的。至今我常常想到,如果說我對生活對社會有一些認識,那么這種采訪經歷對我提高認識有著極大的好處。它幫助我理性和客觀,幫助我站在不同的角度來對待和認識生活中的種種。尤其是它能提高自已的站位。生活中無論做人做文,都離不開站位。站位高,對事物就看得準確,就認識得全面和透徹。我發現人們認識問題的站位存在著很大的差距。80年代我寫大秦鐵路建設時,這條鐵路是運煤的專線,專門往秦皇島港口運輸煤炭,再通過海輪把煤運到南方沿海,以保證沿海一帶的發電需要,進而保證了沿海企業的發展。可以說,一條運煤鐵路,支撐起半個中國經濟發展的能源需求。但是在當時,人們并不這樣認識問題。記得我采訪大秦鐵路期間,有的人就激烈地抨擊這條鐵路,說這條鐵路是賣國路。為什么?因為這條鐵路運輸出來的煤有很少的一部分賣給了日本。這就引發出強烈的“民族義憤”,并且認為自己代表著真理,代表著正義,代表著對問題的正確判斷。今天回過頭來看,多么片面!我之所以沒有陷入到這樣一種認識的誤區。就是因為通過調查了解,擴大了自己認識問題的視野。當時中國煤炭不僅是東南沿海發展經濟的急需,也是百姓生活的急需。其他不說,如果沒有高速度大能力的煤炭運輸,南方城市不要說發展經濟,就是居民生活用電都得不到保證,連最基本的空調和電扇都用不成。有些年輕人不相信,說空調和電扇能費幾度電?他們不明白,當年任何一座城市的人口都遠比現在少得多,當年任何一戶人家的用電都比現在少得多,但是仍然三天兩頭停水停電。以陜西為例,當年陜西銅川是產煤重鎮,西安和寶雞都距離銅川很近,但仍然三天兩頭停水停電。毫不夸張地說,如果不是改革開放,中國普通百姓們可能至今不能享受到空調冰箱這一類“奢侈”品,所以這些事關國民經濟發展大局的建設項目具有多大的意義,許多人可能直到今天也還沒有被正確理解。

客觀地說,改革開放中,日本對中國是提供了許多的援助和支持的,無論于資金還是技術。中國賣給日本一些煤,不僅是日本的需要,更是中國自身的需要。中國急需外匯,以購買發展中必需的技術。那時候傳出來許多言之鑿鑿的謠言,說美國和日本明明有大量的煤炭和石油,但人家就是不開發,要留給子孫,人家是專門買其他國家的石油和煤炭,買去以后埋在地下儲藏起來。說得有鼻子有眼。最近中美貿易戰一打,馬上就明白了,美國對中國有一條很重要的意見,就是中國為什么不購買美國的石油和煤炭?坦率地說,我們身邊不少人的思維不說是自私的,至少是狹隘的。這種狹隘的觀念,常常讓我們自絕于世界潮流之外。它常常會造成對國家一些非常正確的政策不理解,甚至強烈抵制。

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我的感覺是:一個人的思想認識水平不會天然高。它是在經歷了各種各樣的事情,在擴大了自己的視野以后才逐漸高起來的。所以至今我很感謝年輕時候的選擇,到工作第一線去,到我所不了解不熟悉的生活領域去,去一回兩回可能不會覺得什么;去得多了,漸漸就會感覺到,自已的視野、站位、認識水平會慢慢的發生變化。在今天的生活中,有狂熱而沖動的激情最容易,有尖銳和犀利的思想也不難,難的是理性和客觀。從根本上來說,我們這個社會要很好地發展,不缺少多元的認識,更不缺少澎湃的激情,缺少的是客觀和理性地認識問題和解決問題。而客觀和理性不會憑空而降,它是生活的積累,也是站位的積累,還是高度的積累。如果要說體會,這是生活給我的體會,也是長期創作給我的體會。

:據我所知,您起步時候是位工人作家,創作的作品都是工業題材,后來又開始了農村題材的創作,包括電視連續劇《郭秀明》,也包括近年創作的長篇報告文學《一號文件》,都產生了很大影響。剛才您也講到了《一號文件》被改編成電視劇,我注意到著名作家陳忠實曾在《光明日報》上撰文高度評價這部作品,文章的題目是《超越史料的文學品格》,在這篇文章中他稱贊您的這部作品是“超越文學的功勛性寫作”,說通過這部作品,足以見得您“為生民立命的精神境界”。那么我很想問的問題是:您為什么會去寫這樣一部純粹農村的題材?這樣一種寫作轉型對您形成了什么困難?又使您得到了哪些收獲?

:這個問題提得敏銳。從工業題材突然轉到農業題材,這確實是我創作中的重要經歷。尤其長篇報告文學《一號文件》,它是截止目前我個人創作中最重要的一部作品,這部作品完成后,我聽到了來自高層和基層的許多贊美。它讓我欣慰,也讓我深思。深思的內容就是你提出來的問題,為什么會去寫這樣一部作品。

如果要說《一號文件》的創作源頭,那么源頭就在于我下過鄉,在農村生活過幾年,許多有關農村和農民的問題我心里一直有,也一直無。所謂有,是指從下鄉插隊開始,到后來改革開放,許多問題就擺放在那里,可以感覺到它前進和倒退的印跡。所謂無,是指這些感覺都是邊緣的、模糊的,并不那么自覺和清醒。直到太白文藝社的黨曉絨邀請我去寫這部書,直到我端正了態度認認真真地進行農村調查,我頭腦中原本模糊的許多印象和感覺才一點一滴地被喚醒了,變得清晰起來,于是現象上看起來是對中央一號文件的理解和認識,實際上是對近半個多世紀以來中國農村和農業問題的理解和認識。在調查和采訪中,我越來深刻地體會到,這些認識對一個人形成真正的思想實在是太重要了。舉個例子,從前人民公社時期,目標和口號都那么美好,“公社是棵常青藤,社員都是藤上的瓜。瓜兒連著藤,藤兒牽著瓜”,“大河有水小河滿,大河無水小河干”,這多么形象地說明了個體和集體的關系呀!難道這不就是我們追求的世界大同的目標嗎?但為什么在如此美好的旗幟下,就是吃不飽飯。為什么年年苦干年年苦,年年種糧年年挨餓。后來干脆以糧為綱。結果是什么?用陜北農民的話說:以糧為綱,年年吃糠。這到底是什么原因?如果說是勤勞的中國人民不勤勞了,那么是什么使他們變得不勤勞?許多年輕人可能不知道,包產到戶以前,無論農民們怎么苦干都是糧食緊張,辦法想盡了還是糧食緊張。但是后來“文革”結束,政策上做了個大調整,一個包產到戶,全國的糧食形勢馬上就來了個180度的大變化。不僅家家有余糧,而且只用了三五年時間,國家糧食就多得倉庫里都放不下,變成了賣糧難。原因是什么?難道改革開放以前年年有自然災害?改革開放以后自然災害都消失不見了?

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還是說中國。今天有些人吃飽了肚子,卻始終沒有搞明白為什么會吃飽肚子。為什么同樣的土地,同樣的農民,甚至同樣的耕作水平和耕作條件,此前年年勞動年年挨餓,此后年年勞動年年豐收。90年代中國的主糧已經明顯地出現了供大于求的局面,于是國家開始了對生態的重視。1999年中國開始大搞退耕還林,實施“以糧代賑,退耕還林”政策,什么意思?就是你退耕一畝地,我無償地給你200斤糧食(在長江流域,給300斤);而且連續給8年,后來又追加到16年。結果農民退耕還林的積極性一下子就調動起來了,和包產到戶一樣,效果非常明顯。從前你去延安,滿眼灰黃,風沙彌漫。今天你去延安,郁郁蔥蔥,青山綠水。這變化是怎么實現的?這么多補貼的糧食從哪里來的?我常常聽一些人發牢騷說:什么一部分人和一部分地區先富起來,再來帶動并幫助其他地區和其他人也富裕起來呀,從來沒有這種事。我說不對,有這種事。以退耕還林的補貼為例,國家拿出一個天文般數字的糧食(也包括金錢)來無償地給黃土高原上的農民們補貼,這些糧食是哪里來的?難道不是糧食富裕的地區幫助的嗎?這種直接面對著千千萬萬普通農民的幫助,應當叫什么?如果這不叫先富幫后富,那請告訴我什么叫先富幫后富?就只是誰拿著錢送給了誰?而比這種物質的幫助更重要的是,讓一部分具備發展條件的人和地區通過自己的努力先富裕起來,這是一個促進社會發展進步的大政策。如果政策不允許每個人通過自己的努力勞動富裕起來,那開鮮花店的就不開了,做羊肉泡饃館的就不做了。以浙江義烏為例,全是民營企業,這些民營企業都不干了,因為干了也不讓你得,為什么還要干呢?這樣一種政策最終的結果會是什么?會扼殺掉人們盼望更好日子的激情和動力,會一切退到老路。我是城市人,我什么也不管,就等著國家給我分配工作。反正干不干,二斤半,國家得包著養著我。農村人怎么辦?還回你的農村去,不許出來,出來也沒有你的活路。這樣一種政策,中國會怎么樣?會進步嗎?會發展嗎?根本不可能。

所以我有個觀點,改革開放這幾十年,有太多的中國故事可以講。這些故事絕不僅只是成績,它有著非常豐富、非常深厚,甚至非常深刻的內容。這些內容足夠一位作家終身開掘。我們每一位作家都希望自己的作品能夠承載巨大的社會內容,都希望自己的作品表達出對時代和生活的真實感受,但是中國這幾十年不就是活生生地在變化著,發展著,也蘊積著這種感受嗎?問題的關鍵在于你能不能夠沉下心來去捕捉和開掘。真正做個生活的有心人,你就會覺得時間不夠用,精力不夠用,因為有那么多的事情等著你去了解和表現。我現在常常有一種緊迫感,有一回我和幾位朋友說話,我告訴他們:我現在寫作的目標就是想把生活的真實記錄下來,想把歷史的真實記錄下來;而更重要的是想把自己對生活和歷史的思考記錄下來。我每每想,就個人而言,我是個幸運者。什么地方幸運?比如三年困難時期,雖然也挨餓,但由于父母是鐵路職工,還不至于受大餓,更不至于被餓死;再比如歷次運動整來整去,我的家庭也被整,但是至少還沒有被整到家破人亡,還大體完好地保存下來了。但是反過來想,那么多餓死的人,那么多整死的人,他們完全可以活呀!是什么使得他們早早就死掉了呢?做為一個生活在今天的當代人,我們不為自己著想,起碼要為下一代著想吧。如果我們根本就不明白為什么會餓死人,根本就不明白為什么要整死人,根本就不明白產生悲劇的原因在哪里,我們又怎么清醒和自覺地去抵制,去防止悲劇重演。所以我說,現在我寫作,不能說完全就沒有了名利之縛,但絕大部分已經不是這些。我更愿意承擔義務,更愿意肩負責任。并且我發現,當為責任和義務而寫作時,自已的精神會更加從容,內心會更加充實,那些評獎中的后門呀,榮譽上的不公呀,就越來越被看淡了。

順便再說一點,講好中國故事非常需要,也特別值得。太遠的中國歷史我沒有多少研究,但是改革開放這四十年,我是全程經歷,親身經歷。這是一個了不起的時代。盡管它仍然存在著許多負面,但從本質上說,這是中華民族近百年來一個最好的時代。有人說,改革開放前最好,我不贊同。餓死那么多人,整死那么多人說最好,能說得出口?其他不說,改革開放前誰家里有海外關系,不說要被整,起碼要被調查得七葷八素。如果海外關系再寄來一封信,匯來一點東西,那就更不得了。為什么這么怕和國外接觸?到底擔心什么?我記得清清楚楚,改革開放初期,許多人只要逮到了機會,就毫不猶豫地往國外跑。既然中國那么好,他跑什么?但是現在,任何一個中國人,無論是最普通的工人還是最普通的農民,只要想去國外,沒問題,隨便。我們常常說自信,這不是最好的自信嗎?現在走到全世界任何一個地方,都有中國人在旅游。如果只是富豪和高官在旅游,那也同樣值得警惕,但恰恰是大量的普通百姓在海外旅游。可以從一千個一萬個方面來說中國的問題,但是可以讓你隨意地自由出入,這恐怕是最能夠說明的問題。所以在這樣一個時代,講述中國的事情,講述中國是怎樣走過一段異常艱辛甚至困難的道路的,應當說絕不僅僅是鼓舞和激勵人心,它應當引起我們的思考,應當幫助我們看清此前和此后。如果說寫作,說講好中國故事,我覺得它最本質的意義就在這里。

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還想說一句,我寫報告文學,習慣于重視采訪,也總是要搞清搞懂與所寫事物關聯著的前因后果。還以《一號文件》為例,恰恰是在采訪調查過程中,讓我無論對歷史還是對現實的了解都大長知識,深受教育。我是在采訪寫作的過程中,越來越了解到中國農業和農民命運的曲折變化的。所以一方面是學習,一方面是寫作,確實讓我享受了勞動成果,這成果的一個重要方面,就是讓我汲取了很多的知識,幫助我不斷地提高自己。這絕不是虛話。

:您不僅從工業題材轉到了農業題材,而且從小說創作轉入了影視創作,不僅擔任了編劇,而且擔任了導演,給人的感覺是各種轉變都很自如,您能從自身的角度談談為什么能夠如此從容地完成這些轉變嗎?

:之所以進行了多種轉變,可能是我這個人興趣比較廣泛。用句好聽的話說,我比較熱愛生活,對什么都有興趣。

為什么從小說轉入影視創作比如輕松,因為在所有的藝術門類中,小說創作和影視創作有著最緊密的、甚至是天然的聯系。小說寫的是生活,并且這種生活越生動越鮮活越好;小說需要塑造人物,并且這種人物被塑造得越立體越形象越好。所有這一切最基本的藝術元素,都和影視劇本的創作不謀而合。如果換上散文或者雜文,它們之間的聯系就不會那么緊密。散文雜文完全可以不塑造人物,完全可以不設計情節,它對著一山一水一花一木,都可以或詠或嘆地獨自成章;但小說不可以,影視劇不可以,所以歸根結底,是小說和影視劇本對接的形式和內容都非常接近,使得小說作家同時擔任編劇的很多。這樣一種從容轉行并且取得成績的人,遠非我一個。

當然,小說和影視劇本的創作同樣存在著不同。比如小說可以有心理活動,可以大段地展開來描寫環境,也可以大段地展開來渲染氣氛;影視劇本就不同。它需要用最簡潔的語言來講清楚事情。除此而外,它還有一些技術性要求。比如劇本是由一個個分場景組成的。這些分場景中所要表現的內容不能太長,否則就會把拍攝局限在一個固定的空間內,從而造成觀眾的視覺疲勞。再比如影視劇本中所有的心理活動除了通過有限的旁白來表現,再就必須通過動作來表現。這就對心理活動的表現產生了限制。還比如影視劇是在表演中完成的,所有演員通過行動能夠表現出來了的內容,你就應當讓臺詞收斂和含蓄些。要給演員留空間,給音樂留空間。應當說這些都不難,但是需要有一段實踐,用實踐來啟迪和磨合。有時候我靜下心時也想,如果我不是長時間地在影視劇上下了功夫,如果我只是偶爾參與一下影視劇的創作,那會是一種什么樣的情況?我還有沒有可能充滿信心地去寫作一部劇本,進而信心十足地組織起一套班子去完成拍攝?可以說,寫小說和搞影視創作都需要兩條。一條是相應的藝術基礎。沒有藝術基礎,你搞什么都不會成。另一條就是足夠的實踐。沒有相當的實踐,你同樣什么也搞不成。沒有誰是握筆一寫就寫成了小說的。同樣,也沒有誰是握筆一寫就寫出了劇本的。它需要在實踐中一點一滴地去領會和掌握。

:在這個轉變過程中,您有哪些體會?哪些收獲?

:如果要說體會,那么我只能說轉行不宜太急,它是一種循序漸進的過程。有些人想轉行了,就拼命補課,去參加電影技巧的學習,去聽講座。就我個人的體驗,講座只能解決抽象的問題,不能解決具體的問題。但是偏偏實際進行創作,面對的全是具體問題。所以真正要當好編劇和導演,絕不是聽講座能夠實現的。

剛才說到,我比較順利地完成了這樣一種轉型,為什么我能夠比較順利呢?第一個原因就是前面說的,我有小說基礎。它其實也是影視創作的基礎。第二個原因就是我經過了一段時間的實踐。只有實踐,才能完成和實現多種元素的積累。所以在轉型的過程中,學習非常重要,但是實踐同樣重要,甚至更重要。沒有實踐,創作就永遠是紙上談兵,就永遠是空中樓閣。

我覺得寫小說對寫影視劇本有好處,但寫影視劇本同樣對寫小說有好處。影視劇本要求文字簡潔,當然小說同樣要求文字簡潔,但是相形之下,影視劇本對這方面的要求更嚴格些,甚至達到了苛刻的程度。這樣一種強化般的訓練,對一位作家寫小說或者寫其他任何作品都是有好處的。現在我寫東西最經常做的工作就是刪減和壓縮。而且事實上經過刪減和壓縮的作品,確實效果就更好些。這個習慣的養成,與影視創作對我的影響有關。

總之,小說和影視劇本的創作是一對孿生姊妹。用形影不離來形容可能過于緊密,用若即若離來形容可能不足,它們有太多的相同之處,它們都要寫對話,都要構織一個完整的故事,都要塑造出幾個有血有肉的人物。包括結構方式、起承轉合的技巧、語言文字等方面的要求,都有許多共同之處。所以它們對一位作家的鍛煉也就具有共性。我很榮幸,這兩種藝術形式都嘗試過,它們從不同的角度對我的寫作產生著影響,也形成了促進。

賈

:作為一名創作態度嚴肅的作家,您認為文學應怎樣擔負起社會責任,關注哪些社會問題?您怎樣看待影視界的亂象?

:我個人理解,文學大體有兩種分類,一種是具有愉悅身心,陶冶情操的功能。比如柳宗元的“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”;再比如王維的“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流”。它們本身沒有什么政治,也沒有社會承擔,這樣的作品不僅很好,而且需要。但是另一些作品就承擔著反映社會現實甚至教化的作用。比如孟郊的“誰言寸草心,報得三春暉”,事實上就是在教化;而杜甫的《茅屋為秋風所破歌》,則是承擔了社會的批評功能。這樣的作品同樣很好,同樣需要。而且我個人覺得,當前我們的文藝作品缺少的恰恰是后者。

在90年代中期以前,我在小說創作上是比較活躍的。那時候陜西省無論短篇、中篇還是長篇小說,我都算是站在創作前列的人員之一。但是90年代后期我距離小說越來越遠了。這有三個原因。一是寫報告文學占去了我相當的創作時間。二是我在西影廠工作,必須為電影廠做一些實際貢獻,否則自己心里不安。三是一般而言,影視創作的收入比小說創作的收入要高,而西影集團偏偏又是個效益差的單位。我上有老下有小,必須承擔起家庭經濟的責任,所以算是半被動半自覺地投身于影視創作。老話說一心不可二用。投身于影視創作,就一定會影響到小說創作。所以我始終對此感到遺憾。

除過這三條原因,我還有一些感覺。中國文學伴隨著改革開放的大潮走過了整整四十年。這四十年的中國文學是近代歷史上最活躍、收獲最多的一段時期,但是活躍和收獲的同時,也必然伴隨著負面。我覺得一個很大的負面就是許多作家喪失了責任感甚至道德感,翻開今天一些長篇小說看看,文字拖贅和內容貧乏可以說是通病。最近我連讀了幾本長篇小說,能夠讓我勉強讀下去的我就將之列為不錯的小說。這個標準實在是太低了。大部分小說我根本就讀不下去,硬著頭皮都讀不下去,當作任務讀都讀不下去。我們常常說小說是一門藝術。什么是藝術?藝術的一個重要屬性就是它具有魅力,能夠吸引人。這種吸引越巨大,作品的藝術性就越高。如果一部小說沒有從原始的生活中進行藝術的提煉和表述,它甚至比原始的生活更平冗更拖贅,這樣的小說能算是好小說嗎?

我個人的看法,進入改革開放時期后,文學創作成就最大的是80年代和90年代。等到進入20世紀以后,創作就魚龍混雜了。這里面的原因是多種多樣的。印象中最深的是兩點。一是有一段時期,文學創作打開了禁錮,結果題材不限了,內容不限了,形式也不限了。造成了大江奔騰,氣勢浩蕩的創作潮頭。是一種虎虎生風,極富活力的好潮頭。但是不久,形式上的花樣翻新便超過了內容上的不斷創新。有相當一個階段,文學潮頭翻滾得你幾乎跟不上。大家不斷地追求新新新,甚至前面的新還沒有新出成果,新出樣子,馬上就被后面的更新淹沒和推翻了。總之,你方唱罷我登場,形式上的追求遠遠大于內容上的追求,這是很可悲的事情。二是有相當一段時期,小說幾乎篇篇都寫性。且越寫越露骨,似乎誰不這樣寫誰就是陳舊,就是落伍。我認為任何事物都應當是有限度的。當事物的發展超過了應有的限度,就一定會走向反面。這樣一種寫作的泛濫,不僅沒有成就文學,反而傷害和作踐了文學。在某種意義上,這也是我疏遠了小說創作的一個原因。

話說到這里,對怎樣承擔社會責任的問題也就有了明確的答案:每一位作家都應當注意克制自己的名利心。客觀地說,有名利心并不能算壞。名利心是人們追求更好更高的原始動力。如果有人說他一開始就是為了解放全人類而寫作,那絕對不要相信。因為無論人生信仰還是人生目標,都和創作成就一樣,是一步一個臺階地升華的。沒有誰生來崇高。如果一個人毫無緣由就崇高到那樣一種程度,那不是特別幼稚,就一定是騙子。但是另一方面,名利心絕不可太重。名利心太重,就會不擇手段。人走到這一步,就可悲和可怕了!

影視界的亂象由來已久,目前已經引起上面關注,但出臺的治理辦法,還是太軟,沒有切中要害。什么是要害?首先是要讓違規者付出足夠的代價。如果違規而得不到任何懲戒,那人人就都會去違規。我個人認為,這個問題首先是管理部門的問題,其次是全社會的問題。

為什么說首先是管理部門的問題?因為管理部門對造成這些亂象的原因和帶來的后果是最清楚的。但是明明清楚地看到了這些問題,卻長期得不到解決。這起碼說明管理者不稱職。我曾經與相關部門的一些領導打過交道。坦率地說,我認為他們不稱職。他們對影視界存在著的丑惡現象不要說處罰,連任何說法都沒有。完全是聽之任之,不得罪人。過去說“子不教,父之過”,明星們如此違規,甚至達到了猖獗的程度,作為管理部門管過嗎?連批評一下也可以呀,批評過嗎?頂多也就是在私下里悄聲批評,不敢針鋒相對,這樣一種軟弱狀態,怎么可能制止得住亂象呢?

為什么說是全社會的問題?這就牽涉到老百姓的“追星”問題。許多人看電影就是去追“星”,以致造成沒有“星”的電影電視劇還沒有開拍就已經失去了市場。這就存在一個民眾素質提高的問題,這個問題又引發出社會輿論導向的問題。我注意到,盡管宣傳部門三令五申,但是好多報紙整版整版登載的,都仍然是有關明星的奇聞軼事。某某明星結婚了,某某明星離婚了,某某明星吵架了,某某明星走光了,確實無聊之極。問題在于,這樣一種無聊,對觀眾、尤其是青少年觀眾形成了極大的引導。文藝本來就是一種最有力量的教育和影響,文藝明星們又被如此反復地渲染和烘托,這就使得許多青少年耳濡目染地受到了影響。這種影響造成的直接后果,就是狂熱的明星崇拜。所以真正要改變這樣一種明星的亂象,首先要主管部門能抗硬,其次要全社會各個部門形成共識,形成合力,要共同來倡導美好,抵制丑惡,這包括采取行政措施。

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說到這里,我可以舉一個例子。我拍攝《古路壩燈火》時,一位劇組工作人員建議我,要請一個明星來,這樣可以提高收視率。我說行啊,你去聯系。他有一位明星朋友,是一位演小品的三流明星,但是一張口,要的報酬是每天15萬元。我對這位工作人員說:你去告訴他,如果每天給他15萬元,那么我們這部劇就不要拍攝了。因為所有的錢一分不少地全部都給他,還不夠他一個人的。可見有些明星自我膨脹到什么程度。

話說回來,明星也有很好的。至少我自己拍攝的幾部電影中的主角,比如王光輝,他是老版電視劇《水滸》中浪子燕青的扮演者,他演過的影視劇不下幾十部,可他從來沒有提出過非份的要求,而是踏踏實實地演好自己的戲。這值得彰揚,值得肯定。

我覺得,表彰好的,批評差的。這本身就是一種引導。但是在這個問題上,我們的管理部門做得太差了。影視界的風氣是一定要改變的。它不改變,整個社會也會逼著它改變。物極必反,這是個規律。

賈

:您在漢中拍攝了電影《古路壩燈火》,能否談談這部電影的誕生過程和社會對這部電影的反響?

:上世紀30年代抗日戰爭爆發后,在中華民族最危難的時刻,漢中迎來了一批大學師生。這批師生中有相當一部分是中華民族的精英。他們在這里組建起來西北聯合大學。其中西北工學院(西北工業大學的前身)就在城固縣古路壩村辦學。我編劇并導演的電影就是反映這一段歷史的。

這部電影的創作過程有偶然性。當時西部電影集團董事長兼總經理張宏是西北工業大學培養出來的學生,他很想為母校做點兒事情。于是找到我,問我能否為西工大寫一部電影劇本,內容就是反映這一段校史。我當場就答應了。之所以這么痛快地答應,是因為我知道西南聯大,那是一個名氣極大、精英極多,對中華民族做出了杰出貢獻的名校。我也知道西北聯大與西南聯大是抗日戰爭開始后同時從華北平津一帶遷移過來、也同時成立起來的兩所流亡大學。是一南一北,雙峰并峙。

之后開始采訪。應當說畢竟時間過去得太長,當事人幾乎沒有了。盡管如此,極有限的講述仍然讓我感受到當年的氛圍,并且幸虧還保留著其他一些文字資料。當我搜集整理這些時,先形成了一個大體的故事和人物框架,之后才動筆。應當說寫的并不困難,困難的是真正要投入拍攝時,發現許多劇本中的場景根本沒法實現。30年代的衣服可以仿制,但當時的校舍、屋宇,也包括生活中方方面面的設施就困難了。如果有錢,沒有場景可以再造場景,但偏偏我們沒有那么多錢。

為了解決困難,我做了兩方面的工作。一是反反復復拼接場景。電影有一個特點,就是它的每一場戲都是剪輯完成的,也因此,當你從一條古舊的街道走進一座院子時,這個院子可以在十公里甚至百公里之外挑選。這時候考驗我們的是不怕麻煩和精心組織。我們不能跑到太遠的地方去挑選場景,那樣經費上吃不消。我們只能就近挑選。比如古路壩教堂就在原址進行改造,而城固縣的湑水河則成為了“漢江”;安康市石泉縣的古街道則布置成舊時的“漢中”城區,南鄭的黎坪風光成了西北聯大的外景……這些工作都非常瑣細,我們一個點一個點地尋找,小心翼翼地對它們進行組接,也小心翼翼地防止哪里會露出破綻,最終在有限的資金條件下,完成了影片。在這個過程中,應當說我的妻子起到了非常大的作用。整個劇組中除了我,再就是她最熟悉劇本,加上她是內行,知道該如何選擇場景,又非常細心,能看出問題。最初的幾次采景都是我們倆單獨去,為的就是節省經費。我們不帶攝影、美工和燈光等人,每次去漢中或者城固,都是買票坐大巴去,先是對所有的景點都反反復復地進行尋找和踏勘,等心里基本上有數了,這才回到西安,帶各個部門的專業技術人員來復景。可以說,沒有精心研究,精心設計,精心組織,根本拿不下來這樣一部年代劇。

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電影完成以后,送到央視電影頻道。這時候我就放松了自己,和妻子一起到外地休息。按照常規,電影頻道每年待播的電影非常多。印象中沒有哪部片子送去后,兩三個月內就能播出的。但是《古路壩燈火》卻破了這個紀錄。半個月不到,就接到通知,頻道將在黃金時段播出它。播出后反應熱烈。當年這部電影被選送參加了絲綢之路國際電影節,又在巫山“神女杯”藝術電影節上獲得了最佳故事片獎,我本人也獲得了最佳編劇獎。今年9月,西影建廠60周年活動前夕,專門舉辦了一個《西影看經典》電影展映月,用選片人的話說,他們是“按照‘經典中之經典’的標準原則從300多部影片中選取了28部作為首期”放映,其中放映的一部就是《古路壩燈火》。前兩天陜西省社會科學院也專門為各研究所的專家學者們播放了這場電影,據我聽到的反映,反映是好的,許多人在看片中都流淚了。

賈

:近年您多次到漢中采風創作,是否有新的反映漢中的作品在創作中?您對漢中有什么印象和建議?

:漢中是一塊創作的風水寶地。它不僅歷史積淀深厚,而且各個時期都發生著許多極具意義和價值的事件。從歷史上看,秦蜀古道有著無盡的內涵可供挖掘;兩漢三國的風煙彌漫和無窮故事也都是創作的好素材。包括這里的歷史人物,非常豐富。漢中成就了大漢王朝的開創者劉邦,有開拓絲綢之路的先驅張騫,有造紙發明人蔡倫,有被譽為“北斗喉舌”的李固等等,他們都不同凡響,都是享譽中華的人物。從近代來看,西北聯大在這里建校并擴展和提升了西北地區的教育就很有開掘的價值,既可以寫紀實性的作品,也可以據此創作長篇小說,包括影視劇等等。此外還有紅色題材。當年紅四方面軍在川陜交界處建立根據地,這是近代中國革命進程中一段不可忽視的歷史。如果說陜北的革命歷史經過半個多世紀的發掘,已經很難再翻新再攀高,那么漢中則剛好相反。它所發生的故事還基本上沒有得到充分表現。比如陜西地下黨為紅軍和楊虎城牽線搭橋而開辟出來的紅色交通線,事件本身就非常復雜和曲折,為創作提供出來的空間極大。以去年我們合作錄制的廣播劇《漢中秘密特使》為例,反響很好,獲得了省五個一工程獎,但它只是反映了這個大事件中的小小一角。目前我正在修改創作寧強縣一家11人參加紅軍長征的電影劇本。除此而外,我還了解到寧強縣廣坪鎮剿匪的故事,素材非常豐富和生動。還有就是漢中發現和保護朱鹮的題材,是個好題材,我已創作了電影劇本初稿,很想在條件成熟的時候,為它搞一部電影,因為從朱鹮的身上,能夠折射出來的東西很多。尤其是時代發展到今天,朱鹮在眾多反映生態和環境保護的藝術作品中,題材罕有,獨具特色。我有個感覺,雖然每一片土地都各有自己的特色,也各有自己的故事,但是漢中這片土地的特色尤為突出,故事尤其多,漢中的文學藝術家們出過一些好作品,但還可以在這片土地上繼續開掘,持續地開掘,深入地開掘。這片土地歷史悠久,人文薈萃,它不會辜負耕耘者的勞動。

:感謝莫伸老師的傾心暢談!這次訪談信息量很大,從您的文學創作經歷,到對社會變革的思考;從您講述中國故事,到對漢中地域人文的關注,都給人們很大的受益與啟示。衷心祝福莫老師健康快樂,文運長盛,佳作紛呈!?

(完)

作者簡介:

作者簡介:

賈連友,陜西省作家協會會員,漢中市文聯主席。有詩歌、散文、報告文學、小說等散見于《人民日報》《文藝報》《陜西日報》《中外紀實文學》等報刊。編著有多部地方文化書籍。

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問:哪份雜志在藝術評論界的地位舉足輕重

答:關于藝術在人類文化中的地位。藝術作為一種獨特的文化形態或文化現象,在整個人類文化大系統中占有極其重要的地位

問:藝術鑒賞與藝術評論的作用有什么不同

答:鑒賞是夸,評論不一定是

問:王曉玉是哪個朝代的

答:1\王曉玉教授曾兼任過上海電視臺紀實頻道“經典重訪”節目主持人,并長期在法制欄目“社會方園”擔當嘉賓,現任上海市作家協會小說創作委員會主任、理事,是上海市知名文化人士。   主要研究領域:影視文學理論;影視文學創編理論。   主要創作領域:小說、散文隨筆、影視文學劇本   通訊地址:上海市中山北路3663號,華東師范大學傳播學院   
郵編:200062
2\性 別: 女    編劇 王曉玉
出生年月: 1982/03   民 族: 漢族   編劇,文學編輯。現就職于中央電視臺中國電視劇制作中心。畢業于中國傳媒大學影視藝術學院,廣播電視藝術學電視劇創作與理論方向碩士學位。在校期間就一直致力于從事電影電視劇的學術研究及文藝創作,先后在《人民日報(海外版)》、《《藝術評論》、《中國電視》、《當代電視》、《當代電影》、《電影》、《文藝報》、《中國藝術報》、《解放軍日報》等國內各大核心期刊及報刊雜志中刊發了20余篇學術論文和藝術評論。畢業后先后擔任后中央電視臺、北京電視臺、陜西電視臺等多個欄目的文稿統籌,成功策劃并為多個大型演出活動擔任撰稿。
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本文標題:影視藝術評論與創作是什么:莫伸訪談錄:從文學創作到影視藝術
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