【影視文化】圍爐 · PKU

 2019-03-13 10:08:53  |  編輯:上海影視器材有限公司  |  閱讀:550  |   影視文化  中國電影  中國影視  電視劇  流浪地球  軍事電影  武打片  科幻片  李小龍  戰狼  吳京  戰爭片
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張慧瑜,1980年生于山東鄆城。北京大學中文系博士,現供職于北京大學新聞與傳播學院,助理教授/研究員、博士生導師、博雅博士后合作導師。研究領域為影視文化、大眾傳播和非虛構寫作等。

前言

九十年代末,張慧瑜進入大學讀書。當時,中國獨立電影、獨立紀錄片剛剛興起,電影還只是一種小眾文化。在北大這個相對核心的文化空間中,張慧瑜真正接觸到了電影——圖書館、咖啡館里的電影放映、學校開設的電影課程,甚至是盜版碟片,都是他的觀影渠道。觀影之余,他還常常在剛剛興起的互聯網論壇上就影片發表自己的評論。日復一日,張慧瑜最終把這個業余愛好發展成了自己的學術事業。

Q = 王子萌、郁書揚

A = 張慧瑜

Q | 現在出現了很多網絡小說改編的影視劇,您怎么看待這種現象呢?

A | 電影是一種文化產業,它從改編到投入再到產出,要有一個充分的市場調查和市場預期。網絡小說現在確實成為影視劇很重要的改編源頭,因為網絡文學本身就有大量的粉絲,它在改編成影視劇文本之后就有一個相對穩定的市場預期。網絡文學之所以能和影視劇緊密地結合起來,就是因為這兩個媒介都有著相似的觀眾群體。所以很多網絡小說就改編成了影視劇。

Q | 您曾經說影視劇是觀察社會文化的窗口,您可以把這句話放在當前的語境下解釋一下嗎?

A | 這句話其實是說影視劇和社會有著密切的關系。影視劇是一個大眾文化工業系統,不是個人的創作、閱讀和消費,尤其是那些有票房的、有收視率的影視劇,它必然吻合于特定歷史時期的文化心理和社會大環境。這種文化產品投射了一般大眾的情感和欲望。我們為什么喜歡它,為什么會被它感動?顯然是我們從中看到了那些我們認同的價值和故事,所以影視劇這種文化產品是很受時代和社會影響的。

有很多流行的電影、電視劇,一開始大家并不看好,而是在口耳相傳中成為現象級作品,也就是說流行文化的流行本身有偶然性,“誒?怎么這個作品會這么地流行?”,但它一旦流行就不是偶然現象,必有深刻的社會心理或情緒做支撐,所以影視劇也是社會的晴雨表。就像《流浪地球》在這之前可能大家誰也沒想到會成為一個爆款,但一旦大火之后,它就成為一種重要的市場信息和市場信號,像這種類型的科幻片能被中國觀眾接受,有巨大的市場,那么就會造成大量資本投資這種類型。又比如言情影視劇也是一樣,如果《三生三世十里桃花》市場反響非常好的話,就會導致同類型的影視劇大量生產,直到這種類型沒有觀眾看,等于說這種類型被拍死了。所以這也是流行文化的一個基本規律,它有一定的偶然性,但一旦形成潮流,就會持續一段時間。

Q | 您在一篇文章里把當下的國產影視劇分為三種,一種是表達對國家、體制的重新認同,一種是表現當代青年對再階級化社會的主流邏輯的吐槽、哀嘆與被迫屈服,還有一種是對改革開放后社會變遷的再反思。那么像《三生三世十里桃花》這樣由網絡小說改編的、帶有玄幻色彩的影視劇該如何歸類呢?

A | 我說的這三種具有典型意義的影視劇其實分別對應了三種電影類型:反映國家主流價值的影視劇對應的是主流商業大片,如《戰狼2》、《紅海行動》等都獲得了高票房,顯示了青年觀眾對主流價值觀的認同;反映青年人社會境遇的電影主要是中小成本的青春片,是奮斗或無法奮斗的故事;反映社會變遷的則是文藝片、紀錄片,這種小眾電影有時候會表現一些略為嚴肅的、不那么商業化和娛樂化的主題。像《三生三世十里桃花》算是一種比較商業化、類型化的影視劇。

Q | 這種影視劇的流行背后是怎樣的觀眾需求?

A | 我覺得它本身是一個架空的玄幻題材,雖然是架空,但其實也有一定的現實基礎感,它用架空的方式表達一種青年人對時代和社會的感知。在這樣的以玄幻或者穿越故事為題材的影視劇中,我們可以輕易地跨過現當代中國的歷史,可以把情感完全投入到古裝的人物形象當中。這個穿古裝的人物形象的行為邏輯和情感都是非常當下化的,非常符合當下年輕人對社會、對愛情的看法。

這些架空題材的影視劇雖然存在比較大的時間跨度,但某種程度上來說恰好反映了一種沒有歷史的歷史觀,也就是歷史是靜止的、輪回的,不管幾生幾世,都沒有任何變化。這是一種很典型的、這個時代的青年人對歷史的想象——歷史是不會演化的,更不會發生本質性的改變。它背后有一種歷史邏輯,就是“我”的命運是提前確定好的,是無法反抗的,是什么命就是什么命,只能認命,只能順從。在這個既定的命運里,可以去奮斗,去追求。這種命定論本身是不可以被懷疑和質疑的,我們只能被動接受這個前提,故事才能得以講述。

在這個意義上,越是最通俗的、最商業的、最流行的大眾文化,越是高度現實主義的。否則的話,不會有很多人那么由衷地喜歡,人們畢竟要把自己對時代、社會和生活的感受投射到這些流行文化之中。所以說,有些影視劇看起來不是現實主義題材,但其實也有現實感和時代感。有時候生活中缺什么,可能在影視劇里面就放大什么。比如生活里恰好沒有一見鐘情或者很完美的愛情,但在通俗小說里所有的男人都愛上霸道女總裁,或者所有女人都愛一個霸道男總裁,這些都屬于一種白日夢式的想象滿足。還有很多穿越劇、古裝劇講得就是學校里、職場里的生活邏輯,它把現實生活中人與人之間高度不信任的、戒備的、競爭的關系表達出來,比如周圍所有人都是你的敵人,你和所有人戰斗,最后發現友誼也破產了,愛情也破產了,所有的一切都沒有用,能頑強地活下來是最重要的。這種高度個人主義和競技化的狀態是非常當下的,我們每個人都像游戲當中的角色一樣,在既定的游戲規則下,讓自己活得更久,讓自己成為終極BOSS,只有這樣才安全。這并不是說人生像一場游戲,而是人生本身被游戲化,人生就像通關游戲一樣,要過一個又一個關口,所以每一個人都高度緊張,都隨時準備著有可能被淘汰,被game over。

A | 對。因為大眾文化、流行文化,就像我們周圍的空氣一樣。我們需要借助空氣來生存,我們也需要借助大眾文化,來維系我們的精神和文化的意義,來維系那些“為什么要活下去”或者說“什么樣是一個好的生活”等基本價值。這些最“自然化”的日常生活的意義就是依靠網絡文學和影視劇來反復灌輸和影響的。

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Q | 您上課經常講到吳京,為什么您對他的印象格外深刻呢?

A | 他是這兩三年中國影視文化現象中比較突出的形象,或者說國家形象,這個形象是通過《戰狼1》、《戰狼2》和《流浪地球》等電影塑造的。吳京在這些電影種塑造了一個有能力的、力量很強大的,同時又很有責任感的中國男人的形象,他很能代表中國崛起時代的國家形象。如果再聯系到吳京自己作為演員的經歷,他是體校畢業,得過全國武術冠軍,從大陸進入影視行業,拍古裝劇,再到香港拍武打電影,但都沒有大紅大紫,后來從香港又回到大陸,演軍事題材的電影,創造了高票房,也成為大明星。吳京的成名之路,反映了中國的影視工業從一開始依附于香港,到后來開始崛起的過程,就連香港電影人也紛紛北上內地,以內地觀眾和內地文化為核心進行電影制作。所以,吳京自己的生命故事和他所拍攝的電影、所扮演的形象,是理解新世紀以來中國電影和社會轉變的很重要的案例。

作為一個功夫明星,吳京在文化脈絡上很像李小龍,但吳京電影所講的故事與李小龍又有不一樣的地方。吳京所扮演的特種兵和宇航員背后有一個強大的中國,不再是李小龍電影中那種弱者被人欺負、弱者也要反抗的故事。在李小龍電影中,海外華人在國外都是弱勢的,但是李小龍總是能把那些高高大大的西洋人打翻在地,他代表了一個不屈服于弱者命運的弱者,這是一種弱者的反抗。吳京扮演的中國軍人顯然已經變成了一個強者,一個有強烈責任感的強者。他可以憑借一己之力去非洲拯救中國僑民、中國企業,也可以在《流浪地球》的未來世界中提出拯救地球的“中國方案”,他沒有開著保留人類基因的宇宙飛船逃跑,而是犧牲自己,成就整個地球。這充分說明吳京的成功,來自于時代和中國的巨變。

Q | 《戰狼》里面,吳京走出了中國,走到了其他國家;《流浪地球》里,吳京走出了地球,拯救了全世界。您覺得這兩部電影之間有什么區別嗎?

A | 我覺得從本質上可能區別不是很大。這兩部電影所表現的新的中國形象和中國的主體位置都是一致的——這是一個現代的、高度發達的中國。吳京所扮演的角色即是個體,又代表國家,這一點和好萊塢電影的邏輯很像,用個體來代表一個國家,用個人英雄代表國家英雄。略微不一樣的地方是,《流浪地球》要更進一步。在《戰狼2》里,中國是強大的、厲害的形象,非洲則是一個弱勢的、需要被保護的、充滿戰亂的地方,這也是歐美主流媒體中所塑造的典型的非洲故事,這部電影講的是中國人在第三世界的故事。在《流浪地球》里面,不是中國走向非洲,而是中國以人類、以世界的名義來拯救地球,而且用的是中國方案和中國精神。這種中國精神,與其說是傳統中國文化,不如說更是一種現代中國精神,是中國現代化過程中形成的經驗和文化價值。中國從一個被殖民的弱國成長為現在的經濟強國,這本身是一種從不可能中創造可能的歷史。比如《流浪地球》中相信人的希望和意志的力量,這比理性的測算更加可靠,現代中國人不迷信資本和技術,反而更強調人的主動性和主體力量。還有愚公移山的故事,這種一代又一代子子孫孫“無窮盡也”的精神,也是一種現代中國的精神,是堅持不懈和自力更生的精神。也許只有像中國這樣有著漫長的悠久歷史背景的國家才不會在乎一時一世的得失,在乎的是(刪去)幾百年、上千年的規劃,這確實是一種長文明時段的文化心理,而中國文化的特點就是不斷地吸收外來文化,完成自我更新。帶著地球去流浪,并不是守舊,而是在流浪過程中,不斷地改造地球,使其變成新家園。在這方面,《流浪地球》顯然是比《戰狼》更加復雜和充分的。

Q | 《流浪地球》算不算是中國式科幻片的開創呢?

A | 其實《流浪地球》還是模仿好萊塢的科幻片,包括基本的套路和敘事、人物的設置、情節的架構、拍攝、道具等都是好萊塢化的,也符合好萊塢科幻片對未來世界的想象。但這不是《流浪地球》的全部,這部電影中也有與西方科幻片所不具有的東西。倒不是說它完全和西方科幻片不一樣,而是說它正是在充分借鑒和學習的基礎上,認可科幻片基本邏輯的基礎上,去講述中國式故事,去呈現中國不一樣的價值觀。

Q | 《戰狼》和《流浪地球》之所以受到廣泛的好評,也是因為我們認可其中展現的中國形象嗎?

A | 其實《流浪地球》和《戰狼》都有一定的超前性,現實中國的經濟實力和中國在國際上的話語權尚未達到電影中所表現的程度,這一點確實又和好萊塢電影不同。好萊塢配合美國的全球戰略,而中國的很多文藝作品恰好與中國現實是脫節的,反而像《戰狼》、《流浪地球》等商業大片“敏銳”地捕捉到一些新的中國經驗,關鍵是青年觀眾“用腳投票”的方式認同這種新的中國表述。這是和十年前、二十年前非常不一樣的。那個時候,包括我的同代人,讀大學的時候都覺得中國落后,應該向美國、向西方國家學習,而阻礙中國進步的都是需要被丟棄的包袱,幾千年的文明就是這種沉重的包袱。回到今天,恐怕沒有人會認為中國文化不行,正好相反,人們相信是悠久的中國文明導致中國成功化解了現代性的挑戰。

近代以來,除了原發的歐美、日本之外,就只有韓國、香港、中國臺灣地區、新加坡等以“亞洲四小龍”為代表的國家,在“冷戰特定”格局下完成現代化轉型,而像中國這種幅員遼闊、人口眾多的國家,能夠在列強環伺、殖民掠奪的歷史中完成國家獨立和現代化任務是非常罕見的,而且不是像西方國家那樣借助戰爭和殖民擴張的方式。中國還是唯一沒有被中斷的、不斷自我革新的文明古國,這本身就是一種中國奇跡。比如目前中國有一半以上的人口是城鎮人口,也就是說中國改革開放實現了五、六億規模的城市化,這差不多是美國人口的兩倍。相比之下,中東和非洲這些廣大的第三世界國家都沒有成功地實現現代化。

這種電影中所表現出的自信以及觀眾對于這種自信的認可,是一種新出現的現象,也是一種很新的文化經驗,這種經驗光依靠主旋律教育是無法實現的,需要我們從流行文化的體驗中去獲得,從真正的國家硬實力的崛起中去直觀地感知。現在的年輕人對于美國并不是那么地崇拜,他們知道美國存在著各種各樣的問題,當然中國也是一樣,都有各自的優勢和劣勢,因此,我們需要有一種更加辯證地對于中國和世界的理解,這才是文化自覺和文化自信的開始。

文 |?王子萌 郁書揚 張諾婭 林雨欣

文 |?王子萌 郁書揚 張諾婭 林雨欣

圖 |?張慧瑜

編輯 | 陳小雨

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