影視文化研究|文化研究、創意批評與“電影工業美學”建構——陳旭光的影視理論及其批評實踐

 2019-02-10 10:39:56  |  編輯:上海影視器材有限公司  |  閱讀:1147  |   炎黃文化  文化  藝術  電影工業  美學  藝術批評  西方美學  文本分析
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作者:郭濤? 單位:北京市藝術研究所

影視藝術和影視文化是我們這個時代占主導地位的文化形態之一,它廣泛反映我們繽紛的社會現實,呈現這個時代人們的心靈生活,也塑造或影響著人們的精神世界和價值觀念。因此,對當代影視藝術和影視文化展開積極批評的第十位繆斯——影視批評家,他們的批評理論、批評方法、批評策略也必將深刻影響當下文化建設和人們對置身其中世界的認知。

作為當代最為活躍的影視批評家和理論家之一,陳旭光一直置身中國影視批評的最前沿,為當代中國影視藝術生產、傳播、消費提供重要的批評指引。他敏銳的藝術感悟力,清晰的問題意識,高度的理論自覺,從文化研究、創意批評到電影工業美學,他在不斷地建構、豐富著自己影視批評方法,他的批評理論與實踐也不斷引領著新時代中國影視批評的潮流。

01

文化研究與當代中國影視“文化地形圖”的描繪

文化研究作為20世紀全球性人文社會科學中語言學轉向、視覺轉向、文化研究轉向等學術范式轉換的一環,具有巨大的影響力。

國內學者的文化研究大體上經歷了對西方文化研究理論的引進、套用,到消化、吸收,再本土化的過程。這是一個西方文化研究理論在中國理論旅行的過程,也是中國的文化研究逐步自覺的過程。正如有學者在當時指出的,“文化研究在今天的中國學術界已成顯學,文化研究作為一種研究的方法、路徑、旨趣和立場已經滲透到了人文社會學科的各個領域,在很多并不以‘文化研究’冠名的學術研究中,都可以看到文化研究的影子、文化研究的果實。”[1]

文化研究方法的綜合性、跨學科性特點,也契合了影視文化的綜合性、跨學科的特點。“不妨說,就像長篇敘事性小說因為其宏觀性、整體性、時空綜合性等特點能夠成為一個時代的‘鏡子’(作者則成為‘書記官’)或‘史詩’一樣,電影也是最適合于進行具有總體性和宏觀性特征的文化批評的藝術樣式。”[2]?

面對新時期以來中國影視文化的巨變,如何進行恰當分析,獲得宏觀的整體性認識?如何透過變化不定的影視文化表象,揭示其內在變化脈絡與文化蘊含?如何超越具體的影視文化現象,揭示其運行的多元歷史合力?如何構建富有中國特色的影視文化研究或者文化研究的中國學派,這是陳旭光一直在思考并探索的問題。

陳旭光認為,20世紀在西方興起并流行的如結構主義符號學、敘事學批評、原型批評、精神分析批評、意識形態批評、女性主義批評、后殖民主義批評、文化研究等批評方法,每一種批評方法都有自己的優長,也有自己的偏頗和盲點。因而,他主張充分借鑒西方一些批評方法的有益成分,構建一種開放的影視文化批評(文化研究)方法、原則或立場,即“對所有理論和批評方法均采取開放的、‘拿來主義’的立場,把形式的、文本的、語言的、美學的批評與社會的、文化的、道德的、意識形態的批評等有機地結合起來,從而實現一種‘開放的批評’”[3],進而,他提出了構建中國影視文化的“寓言式意識形態批評”。

在本雅明的批評實踐中,深刻的理性思考與具體形象、蘊含豐富、感性知覺化隱喻意象結合在一起,是一種在文本分析的基礎上對寓言意義、象征意義、隱喻意義的闡發,使得批評文本與批評對象構成了復雜的關系,從而導致寓意的多重性、復雜性。受到本雅明和杰姆遜的寓言批評的啟發,陳旭光認為,如果我們把藝術看作社會、人生、歷史、經濟基礎的隱喻、寓言、象征、表象或癥候等,也許更為適合藝術的特殊性,影視藝術與現實之間的關系也就是一種寓言式的關系,進而超越了傳統的藝術與現實之間的關系——表現或再現,這一批評方法為影視批評提供了更加廣闊的闡釋空間和豐富的可能性。此外,阿爾都塞、杰姆遜的意識形態癥候批評理論也表明,影視藝術作為一種特殊的意識形態國家機器,是對社會、人生矛盾的想象性的解決。當然,在陳旭光看來,影視的意識形態批評,它既指向內容、題材,它也關注風格、形式,因為風格、形式本身也具有意識形態性。“如果寓言批評與意識形態批評結合起來,我們不妨稱之為‘寓言式意識形態批評’。作為一種開放性的批評方法,可以用于對文化轉型時期當代中國影視藝術和文化現象進行適切而有效的解析闡釋。”[4] 他進而在《“家”的寓言與“鐵屋子”的故事——中國電影的一個原型敘事結構》《一種“現代寫意電影”:王家衛電影的寫意性與中國美學》《影像的中國:第五代第六代導演比較論》等文章中以一種原型結構、王家衛、第五代、第六代導演等為個案進行了深入的批評實踐。

如何構建能夠解決中國自身文化問題、具有中國本土特色的影視文化批評?陳旭光認為,構建開放的影視文化批評應該遵循以下幾個重要原則:一是方法論而非本體論,強調把西方的一些文化批評理論作為一種文化資源和方法論融入我們的文化批評實踐,而不是不加甄別照單全收。二是文化分析而非道德價值判斷,強調影視藝術它所具有的開放的、民主的、公共空間的特性,甚至在現代化進程中起著重要的作用,而不應進行簡單、偏激的道德批判。三是意識形態論而非唯意識形態論、狹義政治意識形態論和泛意識形態論,強調影視的意識形態批評旨在通過文本所指來研究其背后的社會文化語境并進而探討人的主體位置。四是超越科學主義與人文主義,強調借鑒結構語言學、精神分析學等方法,從藝術的影像、符號、敘述角度、敘事結構等維度入手去追尋文本背后的深層心理內涵和文化意味。五是超越“外部批評”與“內部批評”,因為內部外部的區分是相對的,如果過于拘泥,就是膠柱鼓瑟了。六是超越孤立的藝術文本,走向“文本間性”和社會文化文本。文本間性意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的,其文本的意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。[5]

“每一個時代都會留下自己的指向性結論,或以偉大思想家的重要學說為旗幟,或以各種論說的歸納總結為標志,當然亦可以以諸多合理要素為骨干,構建一個總的發展體系和理論圖譜,標志那個時代的貢獻和水準。”[6] 我們看到,陳旭光倡導的開放的影視文化批評方法,正是對眾多文化批評流派的吸納、提升與超越,進而形成了適合中國文化語境的影視文化批評理論與方法。

在《影像當代中國:藝術批評與文化研究》中,陳旭光對新時期以來中國影視文化一些重要主題進行的提煉概括,如對新時期電影“現代性”歷程、影視紀實美學潮流、“藝術電影”流變、“鐵屋子”的故事與“家”的寓言、“自我”的形象、電影的青年文化性等主題,均作了新穎、深入的闡釋。這種對主題模式或原型意象探討梳理勾畫出的一幅幅當代中國影視“文化地形圖”,使我們得以有效地把握當代中國影視文化變遷的整體風貌及其內在動因,可以清晰地看到每一個主題模式或原型意象作為一個問題史的前后脈絡。

總之,陳旭光構建的影視文化批評方法——寓言式意識形態批評,是綜合的、開放的,他把對影視的形式的、語言的、美學的藝術批評與社會的、道德的、意識形態的文化批評有機地結合起來,廣泛借鑒語言學、心理學、意識形態批評等批評方法,從影像風格、符號特征、敘事特征、鏡頭場面、結構視角等維度入手,探討形式后面的深層社會心理和文化意蘊。他對新時期、新世紀以來影視文化中起伏跌宕、錯落有致的不同主題模式和原型意象的研究,為我們描繪了一幅幅清晰、生動的當代中國影視“文化地形圖”。

02

創意批評與批評家的現實關懷

新世紀以來,“日常生活的審美化”和“生活論轉向”成為美學、藝術理論研究的前沿話題。“日常生活的審美化所導致的一個重要現象,是審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中,藝術活動的場所也遠遠逸出與大眾日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館,深入到大眾的日常生活空間。”[7]?

面對這樣審美文化的新變化,陳旭光對其作出“從‘理性美學’到‘感性美學’”審美范式轉換的理論描述。[8] 顯然,他的這一判斷是基于對新世紀以來諸多審美現象的具體考察和細致分析而得出的。從理性美學向感性美學轉換,這是從美學、藝術學視角來看的一種學術文化的轉向,它也深刻影響人文知識分子對現實的感知及理論運思的方式。事實上,這種轉向也預示著對新的影視批評方法的呼喚。因而,我們可以說,這也是產業批評、創意批評產生的一個重要文化背景。

進入新世紀,隨著中國電影產業化的發展,影視的產業批評快速成長為批評的重要力量,成為影視批評家關注現實的重要策略。電影作為一種產業,它要面臨政策、管理、投融資、生產、營銷、票房、檔期、后產品開發等眾多與產業有關的問題。影視批評把觸角拓展至相關的產業領域,這是影視產業發展的需要,也是對形式批評、美學批評以及文化批評的重要補充與拓展。

不過,中國影視的產業批評在發展過程中也面臨一些困境。一些產業批評脫離了電影的藝術屬性,完全變成了經濟學、管理學方法馳騁的訓練場。一些文化批評的操持者又過于玄遠,與電影的市場完全游離,電影的產業屬性又得不到體現。

因此,在形式批評、文化批評、產業批評的基礎之上,陳旭光提出了影視創意批評的構想。這種批評既突出電影的創意屬性,又能兼顧到電影的文化屬性和產業屬性,把文化研究和產業研究貫通起來,將會是電影創意批評比較理想的狀態。

他進而探討、構想了電影創意批評的研究內容與路徑,“這種批評包括電影創意元素定位,涵蓋從創作、制作、發行、營銷、放映等各個環節的創意模式,中外電影創意元素統計分析,中外電影創意元素市場調研和反饋,中外電影創意元素比較研究,中外電影創意元素資料庫建立和應用等內容。這樣,就以‘創意’打通并整合電影從策劃、創作到制作營銷的整個產業鏈條的各個環節,打破電影藝術與商業的壁壘,解決電影藝術研究、文化研究和電影市場研究分割的矛盾。”[9]

如果說電影的文化批評,關注的是電影的文化特質和與之相關的文化因素,產業批評關注電影的相關經濟因素,創意批評則融合了文化批評和產業批評,聚焦到的電影的生產過程中如何把有文化意義的創意轉化為有經濟價值的產品。因而,“關注創意問題,跨越電影的生產、創作和營銷等環節,具有開闊的視野和極高立意的電影創意批評,是電影批評在當下現實語境中葆有生命活力、繼續發揮影響力的重要途徑之一。”[10]

新世紀以來,關于中國電影大片現象,陳旭光運用創意批評的方法對此有過深入分析。他認為,一方面中國大片的出現有著國內外產業、文化等因素,并與國家的文化戰略等密切關聯;另一方面,電影大片的工業、美學、產業的表現值得認真總結。他認為,張藝謀的《英雄》開啟中國大片時代,它帶來的觀念突破和產業示范效應對中國電影產業來說具有標桿意義,此后的大投資、大明星、大場景、大票房逐步深入人心。馮小剛的《集結號》標志中國大片走向成熟,它在宏大的歷史背景中凸顯普通個體的命運,關注戰爭中的人和人性,并以平民化的視角引起普通觀眾的共鳴。韓三平、黃建新的主流大片《建國大業》是一種“創意制勝”,把從《英雄》《十面埋伏》等大片開始的“景觀電影”推進到一個新的極致。[11]

比如,從創意批評的角度來看,《建國大業》的成功,首先是創意的成功進而帶來了后續的一系列市場的成功。創意是影視文化的核心。影視的前期策劃創意尤為重要,包括選題、定位、劇本等,它決定了后期的宣傳推廣的規模、方式和效果。在策劃、選題、編劇環節,總策劃張和平與編劇王興東“創意遇合”,確立了主流基調,并于建國六十周年這一紀念性的時段推出,可以說選中了特定事件、特定時段并與主流意識形態的宣傳檔期契合。在制片環節,韓三平也反對把主旋律電影概念化、簡單化,而是認為主旋律電影也可以拍得既叫好又叫座,啟用豪華明星陣容彰顯了電影視覺奇觀的本性,激起了年輕觀眾的“追星”效應,也便于后期的營銷。在導演環節,韓三平與黃建新的聯合執導,在一定程度上保證了影片在主流性、商業性和藝術性的均衡。《建國大業》在國家形象的傳達與塑造上改變了此前主旋律影片慣用的策略及其給人們留下的刻板印象,也改寫了此前一些商業電影對傳統文化中的陰暗糟粕部分過度展示的價值取向上的錯亂。《建國大業》傳達的國家形象更多是光明、磊落、熱情、奔放,符合民意又順應歷史潮流,其文化效果是對內即可增強民族的自豪感、認同感,強化民族凝聚力,對外則呈現了朝氣蓬勃、昂揚向上的國民精神風貌。[12]

從類型的角度來說,近年來崛起的新主流大片的一系列藝術、文化、產業的特點也適合運用創意批評的方法展開解讀。面對“新主流大片”強勢崛起,陳旭光也進行了及時的跟蹤和理論闡釋,并把當前主流大片的新變化概括為“主旋律電影的商業化”、“商業電影的主流化”、“藝術電影的商業化”。這既是對當前電影類型的劃分,也揭示了三類電影在新時代的融合、包容的發展趨勢。主旋律電影商業化,表現為對主旋律電影進行商業化的運作、包裝,如《建國大業》的明星效應的放大和大營銷。商業電影主流化,特別是香港電影,在瞄準內地市場之后,在意識形態方面逐漸向內地靠攏,開始宣揚“正能量”“主旋律”的理念;藝術電影主流化,如《白日焰火》《羅曼蒂克消亡史》等在消弭藝術電影與商業電影的邊界,從而能夠在市場上左右逢源。

從對各類文化資源的整合來看,新主流電影大片是在主旋律電影文化基礎上對多元文化資源的有效利用。現在人們更清醒地認識到,主旋律電影只有包容多種文化才能形成主流文化,如對香港電影文化、臺灣電影文化、好萊塢電影文化、歐洲電影文化,以及傳統文化、紅色革命文化、傳統文化中的邊緣文化、青年亞文化、女性文化的吸納等。從對接受群體的認識來看,新主流電影大片表現出了對主流受眾的謙抑和尊重,只有認識到贏得最廣泛的受眾,影片的社會效益和經濟效益才會有所附麗,不能制片方想怎么做就怎么做,而是要適應需求方,尊重需求方,通過調整、改革供給方的理念、來適應需求方。[13]

總之,陳旭光提出的創意批評具有開闊的理論視野和強烈的現實關懷,它既能夠充分發掘電影深層的文化意蘊,又把電影生產、創作、營銷等環節納入關照范圍,具有密切聯系藝術生產消費的現實性。他的創意批評理論及其實踐,把批評的目光聚焦當代中國的影視生產,體現出了批評家對影視現實的積極介入,而不僅僅是書齋里的懸想和象牙塔里的個人化的運思。

03

電影工業美學與新時代影視批評方法論的建構

進入新世紀以來,新媒體引發的媒介革命,深刻影響著人們的思想觀念和行為方式,也塑造著我們的影視生態。大批“新力量”導演開始登場,“就與新時代一同繁盛的電影而言,一個突出的特征是,一個新導演群體崛起了。這個龐雜的青年導演群體就總體而言:構成復雜、意向多元,但又有某些共性,而最重要的共性則是他們屬于這個新時代,或者說,他們就是這個新的網絡文化革命時代長出來的一代人。”[14]

新力量導演注重觀眾,尊重市場,善于利用互聯網,善于跨媒介運營、跨媒介創作,他們早已把自己的主體性降解于受眾、市場、體制與現實,他們生存方式呈現為“技術化生存”“產業化生存”“網絡化生存”的新特點。也就是說,“新力量”導演,在進入數字技術高速發展的“互聯網 +”時代,電影生產的制作因素和技術性要求越來越高,技術素質、科學素質成為導演的一種重要素質和基本能力。導演的創作工作必須遵循社會、市場、受眾的需求,遵循一定的產業運營規范,“新力量”導演必須適應的“產業化生存”或“體制內生存”的現實策略。導演“產業化生存”的一個重要內容是“制片人中心制”。這一制度突出制片管理機制在電影工業中的重要性,要求導演服從制片人的統籌,共同進行專業化的、流水線式分工明確的電影工業生產,要求秉有標準化生產的類型電影觀念,后產品開發原則,在一種大電影產業的觀念下進行電影生產。“新力量”導演必須善于利用互聯網,使網絡貫穿電影生產營銷的各個環節,以及在電影創作中的互聯網思維,如對“想象力消費”的玄幻類、科幻類電影,劇情復雜“燒腦”的“高智商電影”、腦神經電影、數據庫電影等等,都是電影新思維的表現。[15]

面對新世紀以來的中國電影的新業態、新語境,新力量導演在電影觀念和電影實踐上的新特點,新主流大片裹挾著日益磅礴的新力量,以及電影作為技術、產業、文化、藝術的特征及要求,陳旭光把新力量導演遵循和應該遵循一些原則,新主流大片表現的和應該表現的新特點,提煉、凝結為“電影工業美學”。“‘電影工業美學’這一命題,是對當下電影產業的現狀與問題,電影的諸多特征和若干本性的綜合性思考,它不單單針對電影生產過程或產業鏈的某一個方面某一個環節,而是涉及電影的方方面面,這個觀念是可以建構一個觀念體系的,它可以而且應該是一個復雜多元的體系性構架。”[16] 他認為,電影工業美學應該“秉承電影產業觀念,類型生產原則,游走于電影工業生產的體制之內,最大程度地平衡電影的‘藝術性’和‘商業性’,體制性與作者性等關系,追求電影美學效益和經濟效益的統一。”[17]

圍繞“電影工業美學”批評理論的建設,陳旭光多次撰文展開深入的闡發,先后有《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》《新時代中國電影:質量提升的機制保障與“工業美學”建構》《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》《電影工業美學原則與創作實現》,《新時代中國電影的“工業美學”:闡釋與建構》等,從不同角度探討,以期構建解決電影的藝術性與商業性、藝術創作與工業生產問題的有效理論模型,為新時代中國電影提供有效的解釋框架,為中國電影未來的發展提供前瞻的理論引領。

陳旭光認為,構建當代中國的“電影工業美學”,必須遵循以下的幾項原則。其一是電影產業觀念。其二是制片人中心制。其三是體制內作者的身份意識。其四是類型電影。[18]

關于電影工業美學的一些原則與要素,在2018年4月召開的第八屆北京國際電影節“從電影大國走向強國——中國電影產業發展論壇”上,一些專家對此也深有共鳴。北京電影學院副院長、青年電影制片廠廠長俞劍紅認為,可通過建立完善的制片人制度,提高電影制作質量,“制片人中心制,它真正對一個項目的研發,從策劃運作開始,進行全產業鏈的設計,包括后產品開發以及相關的電影發行綜合起來考慮。我們現在每一個公司在運作電影的時候,真正的制片人中心這樣的務實和理念都不夠,特別是有專業水準的、對項目有評估或者是專業洞察力,能夠掌握行業創作資源的制片人還欠缺。”[19] 中國廣播電影電視社會組織聯合會副會長張丕民認為,“要大力提升影院制作體系的工業化水平和市場運營能力。通過透明、高效的影視工業流程進行加工生產,通過健康規范的影視市場體系進行資源配置,從而促進供給側改革,優化產量規模,保障公平競爭,積極防控風險,提升經濟效益。”[20]

總之,陳旭光提出的電影工業美學理論,是立足當代中國新主流大片崛起、新勢力導演登場的最新現實,結合好萊塢電影發展的國際經驗,以及對中國電影未來發展方向的期許而建構的理論模型。運用他構建的電影工業美學來描述、解釋、預測當代中國電影產業的發展,我們會有一種豁然開朗之感,既能看清新時代中國影視文化產業發展的現實,也更明白中國電影未來該向何處去。

文化研究、創意批評與電影工業美學,是陳旭光近年來構建影視批評理論與方法的重要成果,是他體系性追求的結晶,也將成為新時代中國電影批評的重要理論資源和美學標尺。

在追求批評理論與方法的體系性的同時,他又以開放的心態,容納各類新事物、新觀點,與時俱進地參與時代進程。從他不斷完善、發展的批評理論與方法來看,是沿著一定的時間向度而展開的,這也使得他的批評理論與實踐,與當代中國影視文化的發展構成了時代互文性。在文化研究盛行之時,他針對文化批評暴露出來的一些弊端而提出構建“形式的意識形態批評”的文化研究方法和“寓言式意識形態批評”方法,進而為影視的文化研究方法開辟了廣闊的天地,也使得經過創新熔鑄的文化研究葆有更持久的生命力。新世紀以后,針對產業批評過度依賴經濟學、管理學而遠離藝術本體的問題,他提出了構建能夠兼顧產業與藝術元素的創意批評。在新主流大片和新勢力導演逐步興起之時,他提出構建電影工業美學的原則,從而為新時代中國從電影大國向電影強國邁進提供了重要的批評闡釋和理論引領。

注釋:

注釋:

  [1]陶東風:《文化研究在中國——一個非常個人化的思考》,《湖北大學學報(哲學社會科學版)》,2008年第4期。

  [2] 陳旭光:《存在與發言》,北京大學出版社2015年版,第103頁。

  [3][5][9][10]陳旭光:《藝術的本體與維度》,北京大學出版社2017年版,第346頁,348—352頁,364頁,365頁。

  [4][8]陳旭光:《影像當代中國:藝術批評與文化研究》,北京大學出版社2011年版,第10—25頁,61—64頁。

  [6]張江:《文學理論的未來》,《社會科學輯刊》,2016年第6期。

  [7]陶東風:《日常生活的審美化與文藝學的學科反思》,《天津社會科學》,2004年第4期。

  [11]陳旭光《〈建國大業〉:“創意制勝”與“國家形象”的重建》,《當代電影》2009年第9期。

  [12]陳旭光:《華語大片:創作、營銷與文化》,北京大學出版社2014年版,第272—283頁。

  [13]陳旭光:《中國新主流電影大片:闡釋與建構》,《藝術百家》2017年第5期。

  [14]陳旭光:《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》,《當代電影》2018年第1期。

  [15]陳旭光:《當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》,《新華文摘》2018年第8期。

  [16]陳旭光:《新時代中國電影的“工業美學”:闡釋與建構》,《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

  [17][18]陳旭光、張立娜:《電影工業美學原則與創作實現》,《電影藝術》,2018年第1期。

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問:19考研好糾結是電影文化研究還是戲劇影視創

答:當然是根據自己的興趣選擇啊。畢竟興趣是學習的最好的老師

問:研究性學習, 影視文化對中學生的影響結題報告。

答:朋友你可以按以下你個步驟來寫,結題報告我也寫過,要加上自己的經歷,最好有圖片。
1 、課題提出的背景;
2 、課題研究的意義
3 、課題研究的理論依據;
4 、課題研究的目標;
5 、課題研究的主要內容;
6 、課題研究的方法;
7 、課題研究的步驟;
8 、課題研究的主要過程;
9 、課題研究成果;
10 、課題研究存在的主要問題及今后的設想。

問:中國傳媒的文化產業和北京電影學院的管理系的影視管理學的研究生該選誰?他們各有什么優勢?

答:中國傳媒大學還是以新聞類專業和播音主持類專業更具優勢。
北京電影學院的管理系的影視管理學主要是公共管理碩士,主要是綜合聯考主要是是為了滿足電影的發展需要,對電影市場或文化市場的研究與發展。每年報考的人數相對很少。
更多北電考研資訊,可以查看:北京電影學院考研天地 新浪博客

問:哪些大學招影視制片管理、文化產業管理、藝術管理研究生的?

答:北京電影學院  管理系  中央戲劇學院  電影電視系公共事業管理專業(影視制片管理方向);藝術管理系公共事業管理專業  中國傳媒大學  媒體管理學院文化產業管理專業  北京舞蹈學院  藝術傳播系藝術管理專業(中外文化交流管理方向)  中國戲曲學院  國際文化交流專業  上海戲劇學院  戲劇文學系藝術管理專業;創意學院創意管理專業;戲曲學院群眾文化管理專業  山東藝術學院  山東師范大學  文學院公共事業管理專業(文化產業管理方向)  山東經濟學院  文化產業管理專業  臨沂師范學院  文化產業管理專業  濟南大學  文化事業管理專業  江蘇  南京藝術學院  電影電視學院公共事業管理專業  浙江  浙江傳媒學院  管理學院媒體創意(電視制片管理方向)  四川文理學院  漢語言文學專業(文化產業管理方向)  廣西  廣西藝術學院  音樂學(文化藝術管理方向);美術學(文化藝術管理方向)  云南  云南藝術學院  藝術文化系公共事業管理專業(文化藝術管理方向)  吉林  吉林藝術學院  文化藝術管理學院文化藝術管理專業  遼寧  大連藝術學院  音樂學專業(文化藝術事業服務與管理方向) 沈陽音樂學院

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來自[都江堰]的用戶2019-02-24 13:24:49

三腳架的功能還是很全面的,很小巧,出門帶著絕對夠輕夠小,就是單薄了些。感覺很不好用的地方就是中間的立棍部位缺少點什么——三只腳打開時沒有保障,不知什么時候就并到一起了,沒有固定裝置使3個腿保持不動。還是好評吧!

來自[潛江]的用戶2019-03-01 15:12:29

鉆石效果還不錯,很漂亮

來自[樂山]的用戶2019-03-03 08:48:01

材料很好 用起來不錯

來自[松滋]的用戶2019-03-05 23:09:47

不賴